Скрипка и живопись (вернуться к оглавлению)

Где здесь мужчина и где – скрипка?… Не очень-то понимаю кубистов.

Впрочем, это и не важно.

Важно, что мультипликатор Юрий Норштейн (тот самый, который создал «Ежика в тумане») рассказывает об этой картине в своей книге «Снег на траве» так, что просто дух захватывает.

Из его рассказа понятно: перед нами не что иное, как попытка передать  изображением – звучащую живопись!!

Вот  цитаты из книги:

…

Здесь музыкальный инструмент – он угадывается. В сущности, что хотел Брак? Он хотел передать музыкальное движение, музыку, звук в живописи. В связи с этой вещью встает вопрос о монтаже. Я вам сейчас покажу, как меняется ее качество в зависимости от разных «кинокадров», говоря кинематографическим языком.

 

Сейчас мы на картину смотрим обычно, как смотрят зрители в музее, то есть смотрим объективно. Взгляд свободен от принудительного движения, но движение все же заключено в этой композиции.

Здесь изображен предмет – скрипка (точнее, то, что от нее осталось), – который постепенно трансформируется в звук. Для его передачи Брак пользуется пластическими средствами.

 

А теперь посмотрим на живопись крупно и сделаем панораму вверх по изображению.Тем самым мы переведем живопись в кинематограф. Если бы я сейчас имел возможность перед вами снять изображение эффектом двойной экспозиции, то есть одно изображение наложил на другое (с разной мерой крупности) и при этом снял бы с разной скоростью каждую панораму, то получилось бы глубинное построение движения звуков – когда один звук обгонял бы другой.

 

И если бы еще подложить под это какое-нибудь скрипичное многоголосие и сделать бы взлетающую под скрипкой живописную пластику бесконечной панорамой, с переплывами одного плана на другой, то получился бы эффект звучащей живописи.

(…)

 

Что общего у мультипликации с натюрмортом Брака, когда скрипка постепенно разлетается на наших глазах и от нее почти ничего не остается, только отдельные элементы: вот что-то от рисунка деки, вот эфы – эти красивые прорези, вот остаток подставки для струн…

 

Здесь уже трудно увидеть инструмент в его материальности, но художник и не ставил себе задачу материализовать еще один предмет, написать его на холсте. Тут была задача – сделать звук, то есть когда качество инструмента переходит в звучание. То, о чем я уже говорил: в изобразительное искусство введена не свойственная ему категория – звук.

 

И еще – категория времени. Звука нет, если нет его временной протяженности. И тем самым этот натюрморт имеет развитие во времени. Сделав мысленно панораму по нему, протянув ее вверх, мы увидим, как изображение постепенно распадается до звуковой абстракции и переходит в иную стихию. А если повернуть натюрморт Брака горизонтально? Попробуйте и посмотрите: теперь изображение имеет устремленность по линии горизонтали. Возьмите, как в кинокадр, светлый кусок, будто это кипящая, дымящаяся лава. Предмет исчез, превратился в движение. Он соединился с иной материей. Одно изображение обыгрывает другое.

 

Здесь шаг до сюрреалистических сдвигов. И как тут не вспомнить описание Гоголем Невского проспекта, абсолютно сюрреалистическая картина: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». У Шагала и дома перевернуты, и люди ходят по небу.

(…)

 

Но вернемся к натюрморту Брака. Здесь происходит переход реальности в пластическую абстракцию, пронизанную идеей изображенного предмета. (…)

 

Попробуйте фотокамерой на длинной экспозиции панорамировать по домам, а потом впечатайте в эту фотографию еще несколько чуть видных реальных деталей, но сдвинутых так, что они с трудом узнаются. Добавьте к ним несколько реальных отметин и на отпечатке получится эффект почти кубического натюрморта. Соединение подобных пластических моментов сдвигало реальность, протыкало экран, который перестал быть плоским, он сразу ушел в глубину.

 

Брак делает скрипичные формы, подчеркивая их реальность изогнутыми эфами. Он не рисует скрипку всю окончательно, он дает отдельные скрипичные формы, подводя их пластику почти к реальности. Или погружая в нереальность. Дальше он постепенно начинает скрипичные формы выводить в звуковое пространство.

 

Форма исчезает по мере удаления от своей матрицы, в пространстве появляется ее звуковой отпечаток. Изображение обретает дух. Невозможно смотреть на сверхкрупном плане поющую певицу или певца. Как бы ни был красив голос, физиология пожирает дух. Материальное не сходится с духом. У меня возникает чувство ужаса от соединения чистейшей абстрактной красоты с материей. Любой профессиональный художник напишет портрет певицы, но редкий художник передаст в живописи творца. В этом случае необходимо обладать сильным абстрактным мышлением,чтобы фантазия оторвалась от физиологии. Прилежный копиист напишет прилежный антураж поэта со всеми физическими подробностями, ноему никогда не написать лицо поэта. Просто портрет и портрет поэта – суть разные качества.

 

Из книги: Юрий Норштейн. «Снег на траве» (глвы из книги).
ВГИК, 2005

Скрипка и живопись (вернуться к оглавлению)