Антонио Вивальди — продолжение

Книги о скрипкеИстория скрипичного искусства (оглавление)
Л.Гинзбург, В.Григорьев

— —

Глава III
ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО
XVI — XVIII ВЕКОВ

продолжение (см. начало главы)

— —

(На этой странице: продолжение рассказа о Вивальди. См. начало)

Всего сохранилось около 450 концертов Вивальди; примерно половина из них — концерты, написанные для солирующей скрипки с оркестром. Современники Вивальди (И. Кванц и другие) не могли не обратить внимания на новые черты, привнесенные им в концертный стиль XVIII века, которые привлекли их творческий интерес. Достаточно напомнить о том, что И. С. Бах высоко ценил музыку Вивальди и сделал несколько клавирных и органных переложений его концертов.

Новое в концертном жанре Вивальди определялось углублением музыкального содержания, его выразительности и образности, внесением элементов программности, установлением, как правило, трехчастности цикла (при последовательности быстро — медленно—быстро), усилением собственно концертности, концертной трактовкой сольной партии, развитием мелодического языка, широкой мотивно-тематической разработки, ритмическим и гармоническим обогащением и т. д. Все это пронизывалось и объединялось творческой фантазией и изобретательностью Вивальди как композитора и исполнителя.

Усиление состязательного характера, придающего особую яркость музыке вивальдиевских концертов, их жанровость и программность, контраст не только между отдельными частями цикла, но и внутри основной, первой его части (у Вивальди она обычно приобретает рондообразную форму) с заостренным противопоставлением tutti и soli, тонкое использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности — все эти черты в своем гармоническом сочетании способствовали усилению черт концертности, возрастанию силы эмоционального воздействия на слушателя. Уже современники подчеркивали в концертах Вивальди особую присущую им выразительность, страсть, широкое использование так называемого «ломбардского стиля».

Ор. 3 под программным названием «L’Estro Armonico», «Гармоническое вдохновение», включает четыре концерта для одной скрипки («облигато»), три — для двух скрипок (один из этих концертов, № 11 — с облигатной виолончелью) и пять — для четырех скрипок. Вивальди подходит здесь к форме предклассического сольного концерта, которую он в совершенстве воплотит в следующем опусе. Здесь уже намечается трехчастность формы с четко очерченным, запоминающимся тематизмом и динамикой первой, углубленной лирикой второй и моторно-жанровой третьей частями.

Уже в этом опусе проявляется характерная для всего будущего стиля Вивальди черта — однотипность интонаций, повторяющихся из концерта в концерт с некоторыми изменениями, «поворотами», но всегда узнаваемых как типично «вивальдиевские». Так, к примеру, схожи интонации первых тем концертов № 1, 6 и 12. Эти «формулы» очень динамичны, используют повторность звуков как преображение старого принципа остинатности. Можно это назвать, пожалуй, «мелодической остинатностью». Она распространяется у Вивальди и на типичный способ применения им секвентности — как заполнения фигурациями восходящего или нисходящего движения.

Если в своих сонатах Вивальди переносит центр тяжести на средние части, то в концерте четко прослеживается тенденция к выделению первой части как главной и наиболее весомой. В связи с этим композитор несколько усложняет ее традиционное строение: динамизирует последовательно эпизоды от первого к третьему, увеличивая значимость, масштаб и разработочно-импровизацион-ный характер последнего эпизода, трактуемого как расширенная и динамизированная реприза; вплотную подходит к двухтемности, носящей контрастный характер.

В средних же частях усиливает психологическую глубину раскрытия внутреннего мира человека; вводит лирические элементы в жанровый финал, как бы протягивая единую лирическую линию. Все эти черты, намеченные здесь, в полной мере раскроются в следующих концертах.

Проследим, как эти принципы воплощаются в знаменитом Концерте a-moll. Вступительное tutti построено на ярких фанфарных интонациях, повторах звуков и фраз. Уже начальная формула, отличающаяся «вдалбливанием» одного звука, становится типичной для композитора. Господствует принцип: «никаких длиннот». Предельная динамика, волевой напор помогают воплотить мужественный, устремленный образ.

Скрипка вступает не с контрастным, фигурационным материалом, как в concerto grosso, а соревнуется с оркестром, варьируя тему. Короткая перебивка оркестра, повторяющего материал solo, как бы разделяет развитие музыкального потока у скрипки, излагающей неустойчивую, гибкую мелодию лирического плана — будущий прообраз побочной партии. Средний эпизод носит разработочный характер, где раскрывается концертность в перекличке solo и tutti.

Заключительный раздел выполняет функцию динамизированной репризы, построенной весьма своеобразно. Оркестр излагает основную тему ostinato, а солирующая скрипка проводит лирический материал. Контраст (в одновременности) здесь достигает максимума. Он усиливается и ладовым сдвигом — расширением у скрипки сферы мажора, «просветляя» тем самым образный итог.

В качестве характерной второй части можно привести изумительную лирику Десятого концерта для четырех скрипок. После мужественного вступления Largo звучит прозрачное Larghetto, где тема скрыта в фигурациях скрипок. Это — звуковая миниатюра, воспроизводящая то шелест листьев, то журчание ручья, то шепот влюбленных. Здесь Вивальди впервые прорывается к той программной выразительности, шедевры которой он создаст позднее.

Именно этот опус тщательно изучал И. С. Бах как последнее достижение итальянского инструментализма. Концерты № 3, 4, 12 он переложил для клавира соло, № 10 — для четырех клавиров, № 8 и 11 — для органа. С концертом № 11 d-moll произошла историческая ошибка. Подлинная рукопись переложения Баха хранилась в Берлине, на ней были сделаны пометки его сыном Вильгельмом Фридеманом, который прибавил: «переписано рукой моего отца». В 1844 году концерт был напечатан как сочинение В. Ф. Баха в редакции И. С. Баха и получил широкое распространение на эстраде, особенно в фортепианном переложении А. Страдаля. Лишь через пятьдесят лет было установлено авторство Вивальди.

В этом концерте много новаторского — и блистательная органного типа Прелюдия, опирающаяся на тонический органный пункт, и таинственное, тонально неустойчивое Adagio — мостик к контрастной второй части — стремительному фугато с типично баховской темой. Изумительна по красоте широкая плавная сицилиана, предвосхищающая вторую часть баховского Е-dur’ного концерта. Радостно-стремителен финал. Каким нужно было обладать внутренним духовным зарядом, чтобы больному, узкогрудому, страдающему астмой «рыжему попу» создать подобное страстное, утверждающее красоту, жизнь произведение.

В Четвертом опусе, носящем несколько вызывающее название «Экстравагантные» концерты, уже доминирует трехчастность, усиливаются гармонические поиски, вводятся терпкие задержания, хроматика, внезапные сдвиги — к примеру, резкие полутоновые сдвиги в первой части Третьего концерта. В Восьмом концерте преобладают в первой части восходящие хроматические интонации, создающие ощущение напряжения, вопроса. Но в финале Вивальди вводит обратное движение, как бы «ответ», приводящий к стабилизации целого.

Первые части концертов четвертого опуса строятся более свободно; сольная партия порой представляет собой своеобразную каденцию (первая часть Третьего концерта), возрастает виртуозный размах, концертность, в частности, за счет введения крупных нарастаний, «эмоциональных волн» (первая часть Четвертого концерта).

Во вторых частях углубляется лирика. Например, во второй части Третьего концерта используется жанр сицилианы. Ее тональность необычна — вместо привычного e-moll — h-moll («темная» тональность; видимо, Вивальди обладал компонентами «цветного» слуха). Медленно движется похоронная процессия. Интонации стона придают характеру музыки сходство с Lacrimosa из Реквиема Моцарта.

Мелодия развивается бесконечно, разворачивая все новые и новые интонационные пласты. Достигнув вершины, кульминации чувства, Вивальди находит иные, невиданные до того времени возможности продлить кульминационное нарастание, расширить художественное пространство. В конце голос скрипки замолкает и мерная поступь шествия завершает музыкальную картину.

Еще более поразительно по мелодическому дыханию Grave из Четвертого концерта a-moll. Необычайной красоты и широты инструментального дыхания мелодия рождается как бы из пульсирующего звукового фона. Смелые модуляции, неожиданные повороты фраз, выразительные волны кульминационных нарастаний создают хрупкий, трепетный и в то же время страстный, даже романтизированный характер высказывания.

Именно в этих частях Вивальди вырывается далеко вперед, в чем-то предвосхищая выразительность будущего века. В финалы концертов Вивальди все шире вводит двухтемность, специфические приемы разработочности, основанные на зеркальном преображении тем (восходящее движение темы, фигурации меняется на противоположное). Вычленяется и варьируется и основная интонация части.

Вивальди сам играл некоторые свои концерты и в Консерватории, и в перерывах своих опер. В некоторых рукописях он делал пометку о каденции, обычно это относилось к концу финала, что дополнительно динамизировало форму. В концерте D-dur Вивальди, рукопись которого хранится в Дрездене, за 6 тактов до конца финала сделана пометка: «Здесь можно по желанию остановиться». Торопливым, летящим почерком Вивальди выписывает сложнейшую в техническом отношении каденцию, где в характерном для него секвенционном движении, носящем характер грандиозной волны, достигается двенадцатая позиция. Это не просто виртуозный пассаж — здесь Вивальди делает попытку использовать каденцию для разработки основных интонаций концерта, не случайно каденция делится на три части и в середине меняются и интонации, и метр.

Восьмой опус содержит двенадцать концертов под названием «Опыт гармонии и фантазии». В творчестве Вивальди он стоит особняком и открывает период его программного инструментального творчества. Семь концертов здесь относятся к новому и для композитора, и для европейского музыкального искусства жанру программной музыки; некоторые концерты имеют развернутые словесные программы.

Наибольшую популярность приобрели четыре связанных между собой концерта для солирующей скрипки — «Времена года». По сути дела, это первый в истории музыки связный цикл, спаянный не просто программой, а сквозным симфоническим развитием, образной драматургией. Можно сказать, что это — «четырехактная скрипичная опера».

Естественно, что оперное творчество Вивальди, программные инструментальные эпизоды в операх сыграли свою роль. Но было бы неверно полагать (что, к сожалению, часто делается), что во «Временах года» мы имеем дело со звукоизобразительностью, достаточно примитивным «воспроизведением» пения птиц, молнии и т. п. Это для него были лишь намеки, символы. Основное — выпуклый показ образа, данный чисто инструментальными средствами, специфическим языком музыки, ее логикой.

Программа для Вивальди — лишь отправная точка, стимул для фантазии, скорее канва для развития свободной музыкальной мысли, музыкально-психологического раскрытия основного замысла. Развернутые сонеты к каждой части, возможно, принадлежат самому композитору. Они названы «наглядными» — «демонстрирующими». Взаимосвязь слова и музыки в концертах и их частях различна.

В «Весне» для первой части имеется развернутая программа, содержащая три состояния. Следующие две части имеют по три строчки, передающие обобщенный образ. В «Лете» имеется вступление, передающее образ знойного лета. В «Осени» первая и третья части имеют развернутые программы, а средняя — «Сон» — не имеет ее. И в «Зиме» программа дается для крайних частей. Тем самым уже намечается контраст двух типов выразительных решений в цикле.

Первый концерт — «Весна». Первая часть двухтемна. Образ весны — восходящее тоническое трезвучие и упругий скачок на квинту — как бы символизирует солнечный свет и пение птиц. Первая тема — динамична, вторая — статична, «размыта» в пространстве. Они и контрастны, и связаны единой мыслью — а это уже прямой шаг к классическому сонатному allegro. Разработка — область выражения динамики природы, характерных секвенций, неустойчивости. Реприза сжата.

Вторая часть — «Спящий пастух» — идиллия. Плавная мелодия скрипки парит над звукоизобразительным модулирующим фоном — как бы солнечным маревом. Здесь господствует полная статика. Финал — «Танец пастораль» — обобщенная жанровая программность, музыка основана на быстрой сицилиане, расчленена мало. Неожиданно в конце, после области минора небольшая каденция скрипки на доминанте приводит к ослепительно яркой мажорной репризе основной темы весны первой части, создавая образную арку.

«Лето» развивает образы первого концерта. Небольшой энергичный рефрен — «изнеможение от жары» — рисует основное состояние. Паузы, обрывки фраз хорошо передают состояние вялости, утомления. Далее разворачиваются одна за другой картины, охватывая единым замыслом все части концерта и создавая форму, напоминающую рондо. В качестве эпизодов дано изображение кукушки (по сути дела, это первое «перпетуум мобиле» в скрипичной литературе; здесь голос кукушки как бы скрыт в вязи шестнадцатых нот), перекличка горлицы и щегла (интонационная связь с «Весной»), порыв ветра и буря, перемежающаяся жанровой сценкой «плач селянина».

Вторая часть непосредственно продолжает музыкальное развитие, возвращая к образу селянина, страшащегося грозы. Третья часть завершает целостное развитие, рисуя картину разбушевавшейся грозы (здесь интересно использование высоких позиций струны Соль при звучании открытой струны Ре). Музыка далека от простой изобразительности. Об этом напоминает один из эпизодов, где слышатся отголоски «Призраков» из флейтового концерта «Ночь» (о нем пойдет речь далее), что свидетельствует, что речь идет и о душевной буре. Концерт оканчивается унисоном басовых струн — символизируя открытое, пустое пространство и оставляя ощущение незавершенности.

Резким контрастом вступает праздничная, с элементами юмора тема первой части «Осени», перекликающаяся с интонациями темы весны. В отличие от первых концертов, здесь основное настроение развернуто в широкое полотно. И здесь тематическим контрастом выступает звукоизобразительная характерная тема, рисующая захмелевшего крестьянина, который засыпает.

Это состояние раскрывает вторая часть. В разворачивающемся «пространстве сна» нет и отзвука танцев. Таинственность и зыбкость господствуют здесь. По сути дела, это — эскиз части «Сон» из флейтового концерта. Музыка этой части в чем-то перекликается со сном пастушка из первой части «Весны». Финал — жанровая картина охоты. Здесь опять повторение строения первой части «Лета» — рондо с изобразительными эпизодами.

«Зима» является заключительным концертом цикла, что, в известной степени сказалось на его конструкции. В первой части Вивальди снова возвращается к двухтемности: образ стужи (остинато) и завывания ветра. Вторая часть «У камина» — умиротворение, почти статика (однако остинатный бас остается как внутренняя связка). В то же время настроение части перекликается со второй частью «Весны». Финал наиболее сложен и значителен. Тут также две темы — одна юмористическая, другая — порывы теплого ветра. Последняя тема контрастна второй теме первой части (там—холодный ветер). Возникает характерная для Вивальди зеркальность.В заключительном разделе Вивальди дает небольшую симфоническую картину, выполняющую роль второй разработки — коды. Это битва двух контрастных начал: интонаций лета и зимы.

Цикл оказывается драматургически замкнутым, как бы возвращающим (в какой-то мере и интонационно) к началу. Форма концертов здесь разомкнута, размыта в связи с задачей создания целого. «Лето» вообще не имеет четкого членения, его части свободно переходят друг в друга. Изменяется и роль рефренов. Они смещаются со своего традиционного места в рондообразной форме, вместо обрамления эпизодов часто попадают в центр действия, играя роль «второго плана», поддерживая динамику действия и напоминая об основном состоянии. Тем самым Вивальди отходит от нормативности рондо, в определенной мере симфонизирует его.

Можно проследить и некоторые пути созидания целостного симфонического замысла цикла. Основным здесь для Вивальди становится контраст между солнцем, радостью, деятельностью и мраком, холодом, сном. Этот контраст лежит и в основе каждой части, и в основе всего цикла. «Сквозным образом» становится образ ветра. Он пронизывает все части цикла, символизируя динамичность, изменчивость мира. Интересно и сопоставление контрастных состояний человека — деятельности и отдыха, сна. Особенно важен образ сна — как бы ухода в иное измерение, статику, область мечты. В этом отношении средняя часть «Осени» — это крайний, наиболее неустойчивый, колористически окрашенный полюс целостного замысла, противостоящий другому полюсу — образу грозы, бури, как выражению наибольшей, противоборствующей человеку динамики природы.

Вивальди в этом цикле, отталкиваясь от внешней изобразительности, прорывается в качественно новую образность, использует яркие выразительные средства, воплощающие мир во всем богатстве его проявлений. Здесь он проникает в более глубокие и емкие области музыкального мышления, стремясь к созданию сюжетных построений чисто музыкальными средствами. Это был прорыв в будущее. Именно поэтому «Времена года» оказали столь мощное воздействие на развитие европейской инструментальной музыки.

Вивальди оставил много других программных сочинений. Из них серия сочинений «У гробницы» — это концерт для скрипки, двухчастная элегическая симфония h-moll, трио-соната es-moll, «Похоронный концерт». Не исключено влияние этих сочинений на сонаты «tombo» П. Локателли и Ж.-М. Леклера.

В жанре концерта Вивальди не чужд был и своеобразного экспериментирования. В двух скрипичных концертах он предписывает скрипачу играть, подражая звуку трубы: «Violino in tromba». Для создания особого звукового эффекта один из концертов он пишет для скрипки «без квинты». Любопытной шуткой мастера является концерт «Протей или мир наизнанку». Партии двух солирующих инструментов — скрипки и виолончели — написаны «наоборот» — скрипка в теноровом и басовом ключах, а виолончель — в скрипичном. Вивальди поясняет, что это сделано для того, чтобы исполнители по желанию могли меняться местами: скрипач играть виолончельную партию (но на октаву выше), а виолончелист— скрипичную (но на октаву ниже). Тем самым партии становились равноправными, а замысел — более сложным.

Десятый опус посвящен концертам для флейты, два следующих — для скрипки. Возрастает масштаб формы, заметно усиливается субъективное начало, раскрывающееся уже в первой части, где появляются «эмоциональные волны», возрастает контрастность тем, возникает некое подобие достаточно серьезной разработки. Большую роль начинает играть динамика, моноинтонационные связи частей. Секвенции и фигурации постепенно теряют свою инструментальную холодность, наполняются живым дыханием, приобретают значение тематического начала.

Вивальди во многих сочинениях продолжает развитие тех находок, которые были им воплощены ранее. Так, звукоизобразительные средства (птички, гроза, охота и др.) разрабатываются им и далее. Особенно интересно развитие им темы сна, к которой он обращается трижды. Кроме «Времен года» этот образ воплощен в двух программных сочинениях «Ночь» — концертах для фагота и флейты. Это первые симфонические ноктюрны в музыке.

В них раскрывается и состояние природы, и психологическое состояние человека в неразрывном единстве. Можно полагать, что Вивальди искал наиболее глубокое образное решение этой темы. Первый подход к ней был во «Временах года». Затем эта музыка разворачивается в более крупное и самостоятельное полотно в Концерте B-dur для фагота. Здесь четыре части: «Ночь» — настроение успокоения, затем врываются тревожные мысли, наступает глубокий сон и наконец пробуждение, «Восход солнца» — идиллическая картинка.

Несколько иная, более глубокая концепция лежит в основе флейтового Концерта g-moll — одного из шедевров вивальдиевского творчества. Здесь шесть частей — три Largo и три быстрых. Однако это не concerto grosso. Части написаны в форме свободной фантазии.

Вступление рисует картину вечера, передает состояние усталости; музыку пронизывает утяжеленный ритмический пульс. Движение неуклонно смещается к басам, течение мысли прерывают паузы. Неожиданно Вивальди вводит контрастное трехчастное построение, «Призраки» — фантастические видения врываются точно фантомы в тот короткий период, который отделяет бодрствование от сна. Точно вихрь обрушиваются пассажи, флейта исполняет бешеный танец. Неустойчивость, ощущение ужаса вдруг сменяются вторгающимися интонациями патетической арии, у флейты возникают интонации, рисующие привлекательный женский образ.

Затем вторгаются волны бушующего моря. И именно тут человек погружается в глубокий сон. Из глубины возникает смутный дрожащий звук, к нему присоединяется другой, третий, заполняя нереальное, зыбкое, колышущееся пространство сна (здесь переработанном виде, как и в концерте для фагота, возникает музыка сна из «Времен года»). Гармоническая неустойчивость приводит к тоническому устою. Даже последний аккорд повисает воздухе на секундовом задержании у флейты.

Финал, в отличие от фаготового концерта, не вносит света. Вновь возникают призраки. Общие формы движения у оркестра близки тем приемам, которые употребляет композитор для выражения душевного смятения, тревоги. Рассвета не наступает. Ночь с фантасмагориями продолжается и в реальной жизни.

Это — «Сон Разума» Гойи, фантастические сюжеты Эль Греко. «Нон-финитность» господствует в этом концерте, предвосхищая будущие достижения искусства. Грядет новый день, но что принесет он людям? Вивальди выступает в этом сочинении как философ, глубоко знающий жизнь со всеми ее тревогами, огорчениями, взлетами и падениями, скрытыми глубинами человеческой души, его сознания.

Последним скрипичным концертом Вивальди стало программное сочинение, во многом подытоживающее его поиски выразительности,— «Концерт для главной скрипки и второй скрипки, звучащей как эхо вдалеке». Концерт — своего рода театрализация, воспроизводящая в чем-то ранние «двуххорные» концерты композитора. Первая скрипка сопровождается квартетом, вторая — двумя скрипками. Концерт трехчастен и имеет интересную внутреннюю программу, не обозначенную Вивальди.

Первая часть — это как бы внешний мир, эхо в природе. Здесь содержательность ясно и однозначно раскрывается воссозданием образной сферы природы — птиц, молнии, бега зверя и других символов, близких «Временам года» и другим программным сочинениям Вивальди. Вторая часть — «эхо» внутри человеческой души, как бы углубленный внутренний диалог человека с самим собой. Возникает удивительной красоты и наполненности дуэт. Нарастающие и ниспадающие эмоциональные волны помогают воплотить различные состояния. Вначале это лирика, серенадность, с появлением минора — мольба, патетика, страстное высказывание.

Третья часть — область действия. Здесь эхо — имитация действия человека в мире, порой приобретающая юмористический оттенок. Тематически часть перекликается с рефреном первой части, в финале в третьем проведении он возникает как прямая реприза, что говорит о единстве замысла, арочности конструкции.

Так композитор при помощи одного приема разрешает в каждой из частей иные выразительные задачи, достигая удивительной выпуклости, «стереофоничности» воплощения целостной концепции. Общая концепционность концертного цикла Вивальди (первая часть — внешний мир и человек, вторая — внутренний мир человека, третья — действие человека во внешнем мире) приобретает здесь программный характер.

Гениальный композитор эпохи барокко, Вивальди внес неоценимый вклад в развитие музыкального искусства. Его поразительные прозрения во многом опередили свое время. Вивальди испытал мучительные противоречия времени — тех высоких идеалов гуманизма, гармонии человека и мира и той суровой, порой мрачной действительности, с которой ему пришлось столкнуться и как человеку, и как музыканту.

Раздвоенность человека — один из лейтмотивов Барокко — остро переживал Вивальди — больной человек и страстная творческая личность, священник — и глубоко светский художник, для которого полноценная чувственная сторона жизни отнюдь не была закрыта, поденщик в консерватории и оперном театре, обязанный непрерывно сочинять,— и музыкант, заглянувший в душу музыки.

Образцы, которые он оставил, созданная им предклассическая форма скрипичного концерта, ранняя симфония, программная музыка — все это оказало глубочайшее воздействие на Баха и Генделя, Тартини, Джеминиани, Локателли и многих других композиторов и скрипачей. Гайдн использовал, к примеру, тему его виолончельного концерта в своем концерте для этого инструмента, не говоря уже о «Временах года».

Вивальди дал импульс новым музыкально-художественным концепциям, новому уровню музыкального инструментального мышления. Своим творчеством он показал, что музыка обладает огромными возможностями выражения, построения идеальной модели мира и человека. Его богатейший мелодический и гармонический дар, новаторский музыкальный язык, где основным средством выражения выступала скрипка, позволил ему воплотить в звуках самые трепетные движения души, самые пылкие и тонкие человеческие мысли о мире и о себе.

Книги о скрипкеИстория скрипичного искусства (оглавление)

11 комментариев для “Антонио Вивальди — продолжение”

  1. Виктория

    Анна, добрый вечер! Не подскажете, где можно найти ноты Антонио Вивальди: Concerto Grosso ре минор, соч. 3 № 11. Для двух скрипок, виолончели соло и фортепиано? Перелопатила весь интернет, но нашла только партитуру скрипок и виолончели для струнного оркестра.

  2. Виктория, сразу как-то не приходит в голову… А в imslp.org искали? А в «бумажные» библиотеки пробовали обращаться? (Правда, это зависит еще от того, в каком Вы городе).

  3. Виктория, я что-то Вам нашла: http://imslp.org/wiki/Concerto_for_2_Violins_and_Cello_in_D_minor,_RV_565_(Vivaldi,_Antonio)
    Должен быть он.
    Тут была такая штука: на imslp концерты нумеруются по RV (и далее трехзначный номер), а соч. 3 номер 11, насколько понимаю, это и есть RV 565
    Правда, в переложении для фортепиано и скрипки там только одна часть…
    Вот еще обещают выслать за деньги на мэйл (сделаю исключение, опубликую здесь эту ссылку, хотя она коммерческая): http://www.musiclib.spb.ru/sheets/sheet.php?Id=545
    Правда, непонятно, есть ли у них фортепианное переложение
    Вроде пока все, что я нашла.

  4. Виктория

    Большое спасибо за внимание, я уже была на этих сайтах. Первый скачала для одной скрипки, а во втором случае — ноты без сопровождения ф-но. Но все равно заказала у них.

  5. Эх, жаль. А вы в Москве? Может, стоит обратиться в Ленинку (они в Доме Пашкова, а на сайте библиотеки можно заранее посмотреть каталоги)

  6. Виктория

    наверное, съезжу попозже в Ленинку. Пришли заказанные на сайте ноты, но только партитура скрипичных, ф-но отсутствует.

  7. Муз. отдел Ленинки в Доме Пашкова, он оч. приятный, народу обычно почти нет, пока ждете ноты, можно попить чаю в кафе с видом на Кремль)) Рекомендую. Только они рано закрываются и ксерокс у них работает вроде тоже не до самого закрытия, лучше заранее им позвонить.
    Хотя… Глянула к ним на сайт, у них переложение этого концерта только для 2-х скрипок и ф-но. А Вам ведь нужно для одной скр. и фо-но?
    Да… нелегкая у Вас задачка. Есть, конечно, и др. библиотеки, Гоголевская, например. Юношеская республиканская. Может, там…

  8. Виктория

    Я отнесла уже партитуру педагогу. У нее, по счастью, есть сопровождение ф-но для двух альтов. Они с концертмейстером попробуют сами переложить для двух скрипок. Спасибо Вам, Анна, за помощь!

  9. Ну, раз для двух скрипок — то это можно и в Ленинку, там уже готовое, хотя если педагог и концертмейстер хотят переложить сами, то почему бы и нет…
    Не за что!

  10. Здравствуйте. Спасибо, что выложили такую замечательную книгу. Не учился на скрипке, к сожалению, как то и спросить некого 😉 Про Последний скрипичный концерт Вивальди — «Концерт для главной скрипки и второй скрипки, звучащей как эхо вдалеке». Хотелось бы подробнее, какой у него номер, чтоб найти информацию..

  11. Александр, честно говоря, сейчас пока не готова дать такую информацию — надо специально заняться этим, а времени катастрофически ни на что не хватает… Но про концерт этот и правда было бы интересно подробнее узнать и поиграть его, я уже сама думала об этом. Но все поглотили другие, более срочные дела.
    Надо будет когда-нибудь заняться этим.. и еще многим, многим другим.
    Книга в самом деле замечательнейшая.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.