История скрипичного искусства. Антонио Вивальди

Книги о скрипкеИстория скрипичного искусства (оглавление)
Л.Гинзбург, В.Григорьев

— —

Глава III
ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО
XVI — XVIII ВЕКОВ

продолжение (см. начало главы)

— —

(На этой странице: Вивальди, автор скрипичных концертов «Времена года» и еще нескольких сотен произведений. — А.Б.)

— —

Антонио Вивальди

Выдающийся скрипач и композитор Антонио Вивальди (1678— 1741) — один из ярчайших представителей итальянского скрипич­ного искусства XVIII века. Его значение, особенно в создании сольного скрипичного концерта, выходит далеко за пределы Ита­лии.

А. Вивальди родился в Венеции, в семье отличного скрипача и педагога, члена капеллы собора Сан-Марко Джованни Баттисты Вивальди. С самого детства он страдал серьезным дефектом грудной клетки (узкая грудь «килем», сдавливающая сердце), из-за чего всю жизнь прожил полуинвалидом, страдая сильной астмой. С раннего детства отец учил его игре на скрипке, брал на репетиции. С 10 лет мальчик стал заменять отца, работавшего также в одной из консерваторий города.

Руководитель капеллы Дж. Легренци заинтересовался юным скрипачом и занимался с ним игрой на органе и композицией. Вивальди бывал на домашних концертах у Легренци, где прослу­шивались новые сочинения самого хозяина, его учеников — Ан­тонио Лотти, виолончелиста Антонио Кальдары, органиста Карло Поларолли и других. К сожалению, в 1790 году Легренци умер и занятия прекратились. (А.Б.: опечатка в бумажном издании.  Должно быть 1690 вместо 1790).

К этому времени Вивальди начал уже сочинять музыку. Его первым дошедшим до нас сочинением является духовное произ­ведение, датируемое 1791 годом. (А.Б.: опечатка в бумажном издании.  1691 вместо 1791).Здоровье Вивальди не станови­лось лучше, в оркестре он не смог выдерживать нагрузку. Перед отцом встал вопрос о его дальнейшей судьбе. Наиболее перспек­тивным было бы преподавать в консерватории (их в Венеции было четыре). Но все консерватории (как их называли, госпитали) были при церквах и там обучались бедные девушки и сироты (мужские консерватории были в Неаполе).

Отец счел наилучшим дать сыну духовное образование, так как сан и обет безбрачия давали Вивальди право преподавать в женской консерватории. Так началось духовное обучение в семи­нарии. В 1693 году он был посвящен в сан аббата. Это обеспечило ему доступ в наиболее авторитетную консерваторию «Ospedale della Pietà». Однако священный сан оказался в дальнейшем поме­хой развертыванию огромного таланта Вивальди.

После аббата Вивальди продвигался по ступеням духовных чинов и наконец в 1703 году был посвящен в последний нижний чин — священника, что давало ему право служить самостоятель­ную службу — мессу. Но из-за нарастающих болей в груди и каш­ля Вивальди три раза пытался и не смог довести мессу до конца. И его освободили от службы ввиду болезни. Однако остался анекдот, обычно приводимый в литературе, что он был отстранен от службы за то якобы, что прервал мессу и ушел в алтарь, чтобы записать тему фуги. Однако за ним осталось прозвище «Рыжий священник». Надо отметить, что и его отец фигурирует в списках Сан-Марко под прозвищем «Рыжий».

Отец вполне подготовил Вивальди к преподаванию, сам зани­маясь тем же в Консерватории «нищих». Музыка в консерватории была главным предметом. Девушек учили петь, играть на раз­ных инструментах, дирижировать. Консерватория обладала одним из лучших в то время в Италии оркестров, в нем участвовало 140 воспитанниц. Об этом оркестре восторженно отзывались Б. Мартини, Ч. Бёрни, К. Диттерсдорф. Вместе с Вивальди здесь преподавал ученик Корелли и Лотти Франческо Гаспарини, опыт­ный скрипач и композитор, чьи оперы шли в Венеции.

В консерватории Вивальди обучал игре на скрипке и «англий­ской виоле». Работа увлекла Вивальди. Консерваторский оркестр стал для него своего рода лабораторией, где могли осуществлять­ся его замыслы. Уже в 1705 году выходит из печати его первый опус трио-сонат (камерных), в которых ощущается еще влияние Ко­релли. Характерно, однако, что в них не заметно никакого при­знака ученичества. Это зрелые художественные сочинения, привлекающие свежестью и изобразительностью музыки.

Как бы подчеркивая дань гению Корелли, он завершает сонату № 12 теми же вариациями на тему Фолии. Уже в следующем году выходит и второй опус — concerti grossi «Гармоническое вдохно­вение» (появившиеся на три года раньше концертов Торелли). Именно среди этих концертов находится знаменитый а-moll’ный.

В консерватории служба шла успешно. Вивальди поручают ру­ководство оркестром, затем и хором. В 1713 году в связи с уходом Гаспарини Вивальди становится главным композитором с обяза­тельством сочинять по два концерта в месяц. В консерватории он работал (с некоторыми перерывами) почти до конца жизни (1740). Оркестр консерватории он довел до высшего совершенства.

Концерты в Pietà были по воскресеньям открытые. Исполнением оркестра восторгался Ж.-Ж. Руссо. Ш. де Бросс писал: «Какая закругленность исполнения! Только здесь можно услышать первый удар смычка, столь незаслуженно восхваляемый в оркестре Па­рижской оперы. Хиаретта наверняка была бы первой скрипкой Италии, если бы Анна-Мария из консерватории ее не превосхо­дила».

Слава о Вивальди-композиторе быстро распространяется не только в Италии. Его сочинения выходят в Амстердаме. В Вене­ции он встречается с Генделем, А. Скарлатти, его сыном Доменико, который учится у Гаспарини. Вивальди получает известность и как скрипач-виртуоз, для которого не существовало неисполнимых трудностей. Его мастерство проявлялось в импровизированных каденциях.

Об одном таком случае присутствовавший на постановке в теат­ре «Сан Анджело» оперы Вивальди об его игре вспоминал: «Почти в конце, аккомпанируя великолепно соло певице, напоследок Вивальди исполнил фантазию, которая меня по правде испугала, потому что это было что-то невероятное, подобно которому никто не играл и не может сыграть, ибо своими пальцами он забрался так высоко вверх, что для смычка уже не оставалось никакого места, и это на всех четырех струнах исполняя с невероятной скоростью фугу». Записи нескольких таких каденций остались в рукописях.

Вивальди сочинял стремительно. Из печати выходят его сольные сонаты, концерты. Для консерватории он создает свою первую ораторию «Моисей, бог Фараона», готовит первую оперу — «Оттон в Вилле», прошедшую с успехом в 1713 году в Виченце. В последующие три года он создает еще три оперы. Затем наступает перерыв. Вивальди писал так легко, что даже сам иногда отмечал это, как на рукописи оперы «Тито Манлио» (1719) — «сработано за пять дней».

В 1716 году Вивальди создает для консерватории одну из лучших своих ораторий: «Юдифь торжествующая, побеждающая Олоферна варваров». Музыка привлекает энергией и размахом и в то же время удивительной красочностью, поэтичностью. В том же году во время музыкальных торжеств в честь приезда герцога Саксонского в Венецию были приглашены для выступлений два молодых скрипача — Джузеппе Тартини и Франческо Верачини. Встреча с Вивальди оказала на их творчество глубокое воздействие, особенно на концерты и сонаты Тартини. Тартини говорил, что Вивальди — сочинитель концертов, а думает, что он по призванию — оперный композитор. Тартини оказался прав. Оперы Вивальди ныне забыты.

Педагогическая деятельность Вивальди в консерватории постепенно приносила успех. У него занимались также и другие скрипачи: Дж. Б. Сомис (после Корелли), Луиджи Мадонис и Джованни Верокаи, служившие в Петербурге, Карло Тессарини (тоже после Корелли), Даниель Готлоб Трой — капельмейстер в Праге. Воспитанницы консерватории — Санта Таска стала концертирующей скрипачкой, затем придворным музыкантом в Вене; выступала и Хиаретта, у которой занимался видный итальянский скрипач Дж. Федели.

Кроме этого Вивальди оказался и хорошим вокальным педагогом. Его воспитанница Фаустина Бордони за красоту голоса (контральто) получила прозвище «Новая Сирена». Наиболее известным учеником Вивальди стал Иоганн Георг Пизендель — концертмейстер Дрезденской капеллы.

В 1718 году Вивальди неожиданно принимает приглашение работать руководителем капеллы ландграфа в Мантуе. Здесь он ставит свои оперы, создает многочисленные концерты для капеллы, посвящает графу кантату. В Мантуе он встретил свою бывшую воспитанницу, певицу Анну Жиро. Он взялся развивать ее вокальные способности, преуспел в этом, но серьезно ею увлекся. Жиро стала известной певицей и пела во всех вивальдиевских операх.

Духовенство до поры до времени прощало «рыжему священнику» его прегрешение, но позднее Вивальди почувствовал к себе иное отношение. В 1720 году в Венеции выходит анонимно едкий памфлет на Вивальди и оперных композиторов под заголовком «Модный театр», где высмеиваются оперные штампы, порядки в театре и т. п. Вивальди здесь на обложке поименован аннаграммой «Альдивива», да еще связанный с «Ликанте» — аннаграмма певицы Кантелли, до этого любимицы Вивальди. Сам он был изображен в виде ангелочка, балансирующего на руле перегруженной лодки и т. д.

Памфлет стал сенсацией и пищей для разговоров; с другой стороны, сыграл роль рекламы для опер Вивальди. Автором этого памфлета оказался (что было установлено историками по рукописи) известный Бенедетто Марчелло, с которым Вивальди часто встречался, а возможно, и дружил.

В 1722 году Вивальди возвратился в Венецию. В консерватории он должен теперь сочинять по два инструментальных концерта в месяц и проводить по 3—4 репетиции с ученицами для их разучивания. В случае отъезда он должен был присылать концерты с курьером.

В следующем году римский театр «Капраника» заказывает Вивальди к карнавалу новую оперу. Это была большая честь для композитора. Его опера «Геркулес на Термодонте», созданная специально для Рима, имела огромный успех, особенно благодаря применению им острого «ломбардского» ритма, пунктирного, связанного также с ускорением первой ноты. «Чем быстрее исполняются первые ноты, тем оживленней и свежей выражение,— писал И. Кванц, бывший на представлении оперы.— (…) совсем новое, что мне довелось услышать, был тот вовсе не известный мне тогда вкус, который именовался ломбардским. Его принес в Рим Вивальди и так им очаровал, что они почти не могут слушать того, что не соответствует этому вкусу».

Вивальди не только принял участие в постановке оперы, но и сам играл на чембало и скрипке, дирижируя представлением. В Риме он встречается со многими музыкантами, пишет арии на тексты кардинала Берберини, играет перед папой. Именно здесь появилась известная карикатура на Вивальди художника П. Гецци, оригинал которой хранится в библиотеке Ватикана. Здесь же Вивальди познакомился с маркизом Бентивольо — будущим протектором Феррары, с которым его потом свяжут дружеские отношения. В Риме Вивальди получил заказ еще на две оперы.

В этом же году он создает Двенадцать концертов, составивших ор. 8 — «Опыт гармонии и фантазии», куда входят знаменитые «Времена года» и некоторые другие программные концерты. Он был издан в Амстердаме в 1725 году. Концерты быстро распространились в Европе, а «Времена года» приобрели огромную популярность.

В эти годы интенсивность творчества Вивальди была исключительной. Только для сезона 1726/27 года он создает восемь новых опер, десятки концертов, сонат. Но все же основное внимание уделяет опере. В 1728 году он был приглашен на встречу с императором Австрии Карлом VI, любителем музыки, хорошо знавшим сочинения итальянского композитора. Вивальди специально приезжает в Триест, где встречается с императором и преподносит посвященные ему Двенадцать концертов «Цитра» ор. 9. Император посвящает его в рыцари, награждает золотой медалью и приглашает на работу в Вену.

На следующий год вместе с отцом, согласившимся сопровождать Вивальди, который очень плохо переносил переезды и перемену обстановки, а также Анной Жиро направляется в Австрию. Здесь он играет, ставит в Праге свою новую оперу «Агриппа», затем еще две. В 1731 году он возвращается в Италию, но не в Венецию, а в Верону к маркизу С. Маффеи — поэту-любителю, на либретто которого создает одну из поэтичнейших своих опер — «Верная нимфа» (1732), затем еще две оперы.

Во время отсутствия Вивальди его музыка, особенно в Венеции, стала широко использоваться для переделки и компоновки других опер, на другой текст. Такие оперы, «пастиччо» («паштет»), были в моде. Писал их и Вивальди. Завоеванные оперные позиции нужно было подтверждать все новыми сочинениями.

Вивальди возвращается в консерваторию. Для Венеции ему надо было создать яркое оперное произведение. Только это могло восстановить его славу. На сюжет П. Метастазио он пишет свою лучшую оперу «Олимпиада», имевшую огромный успех. Именно эта опера была возобновлена в 1939 году, спустя более чем двести лет, на «Неделе Вивальди» в Сиене.

С 1735 года развертывается плодотворное сотрудничество Вивальди с Карло Гольдони, на либретто которого он создает оперы «Гризельда», «Аристид» и многие другие. Это сказалось и на музыке композитора, в творчестве которого ярче проявляются черты оперы-буффа, народные элементы.

В следующем году завязывается переписка с Феррарой. От маркиза Бентивольо поступает заказ на две оперы для карнавалов. Вивальди соглашается, еще не подозревая, чем окончится для него этот заказ. Сочинение опер шло успешно, в Ферраре начались уже репетиции, для которых Вивальди подобрал музыкантов и певцов, и вскоре он должен был туда отправиться. Неожиданно он был вызван к папскому нунцию в Венеции и ему был передан запрет феррарского кардинала Т. Руффо на въезд в город, так как он, священник, не служит мессы и имеет любовную связь с певицей.

Пуританские взгляды церкви (а Феррара принадлежала к папской области), ортодоксальные принципы кардинала, недостойное в его глазах поведение Вивальди — все это предопределило срыв постановок, так как запрет касался и А. Жиро. Вивальди писал отчаянные письма Бентивольо и кардиналу, указывал, что его принимал сам папа в Риме, что он по болезни освобожден от служения месс, что Жиро «очернена». «Уже двадцать пять лет я не служу в церкви мессу,— доказывал он,— и не могу это сделать, не из-за запрета или приказа, как об этом информировали Вашего кардинала, но из-за моей судьбы, тех болей, которыми я страдаю с детства от рождения и которые меня мучают. Лишь год после посвящения меня в священники я служил мессу, но после того, как три раза был вынужден уйти, не закончив службы, я перестал это делать. Поэтому я почти все время провожу дома и выезжаю лишь в карете или гондоле, так как не могу ходить пешком из-за грудной болезни — сжатой грудной клетки. Никто из знатных синьоров не приглашает меня к себе домой, даже наш князь, так как все знают о моем дефекте…»

Дело осложнялось тем, что в случае срыва постановки опер Вивальди должен был уплатить огромную неустойку, равную плате за шестьдесят опер (по обычаю того времени). Но все хлопоты были тщетны. Кардинал же стоял на своем. А без Вивальди и Жиро оперы не могли быть поставлены. Бентивольо удалось все же отсрочить постановки и выплату неустойки. Но положение представлялось безнадежным. Руффо заявил, что если даже прикажет сам папа, он не отменит постановления.

Это решение, видимо, было связано и с тем, что в это время наблюдается активизация национально-освободительного движения, а постановка очередной оперы Вивальди в Венеции, «Катон в Утике», была воспринята и оценена чуть ли не как «революционная». Через год, вследствие неожиданной тяжелой болезни, кардинал Руффо был отозван со своего поста. Новый кардинал не подтвердил запрещения. Путь в Феррару был открыт.

Вивальди предлагает для постановки две другие свои оперы — «Сирой» и «Фарначе», сам, как и Анна Жиро, участвует в репетициях и представлениях. Однако успеха оперы не имели. Фактически это был полный провал. «Фарначе» пришлось снять после первого же представления. Феррара оказалась для Вивальди во всех отношениях тяжким испытанием. Никогда до этого его оперы не проваливались. Композитор винит и себя — в том, что написал слишком длинные речитативы, что он плохо аккомпанировал певцам. Возможно, что оперный стиль Вивальди в эти годы уже отставал от времени, не соответствовал вкусам феррарских зрителей.

Драматические перипетии в Ферраре были несколько смягчены двумя событиями — выходом в Париже ор. 13 — шести сонат «Верный пастух» для необычного состава инструментов: мюзета, виолы, альта, флейты, гобоя, скрипки и баса continuo. Выбор мюзета — французской волынки — был намеренным.

Второе событие — приглашение в Амстердам на концерты, связанные со столетием местного театра. Здесь Вивальди давно знали и любили, издавали его сочинения. Он создает для торжества Concerto grosso для десяти инструментов, дирижирует им. Вивальди окружен почетом, встречается здесь с П. Локателли, они вместе музицируют. Обстановка в Амстердаме была резким контрастом к событиям в Ферраре. Вивальди почувствовал огромную разницу между тем положением, какое здесь занимал Локателли, и его собственным положением в Венеции. В его сознании укрепилась мысль уехать работать в один из крупных музыкальных центров Европы.

В 1739 году в Венеции ставится последняя опера Вивальди «Ферасп». Особого успеха она не имела. Шарль де Бросс писал в этом году из Венеции: «К моему большому изумлению я нашел, что его здесь ценят далеко не столь высоко, как он того заслуживает,— здесь, где все зависит от моды, где слишком долго слушали его вещи и где прошлогодняя музыка уже не дает сборов… (2,22).

В 1740 году в Венецию приезжает сначала брат, а затем сын курфюрста Саксонии. В Консерватории дается большой концерт, для которого Вивальди пишет четыре своих последних сочинения — «Концерт для многих инструментов» с участием духовых и щипковых — прообраз симфонии; живописный «Концерт для главной скрипки и второй скрипки, звучащей как эхо вдалеке»; Концерт для виоль д’амур и лютни. Последним была «Симфония» — короткое энергичное трехчастное сочинение типа оперной увертюры.

Вивальди, видимо договорившись работать в Саксонии, еще помня приглашение Карла VI приехать в Вену, решает окончательно покинуть Венецию. В середине 1740 года он завершает свои дела в Консерватории, продает им рукописи своих концертов всего по два с половиной дуката за штуку (двадцать концертов), позднее — остальные («большую порцию») всего по одному дукату. Он собирается в дорогу. Последней радостью был выход в Париже его Шести виолончельных сонат с басом ор. 14.

В конце этого года Вивальди вместе с Анной Жиро и ее сестрой отправляется в Вену, надеясь на придворную службу. Но и здесь его подстерегала неудача. Вскоре Карл VI скончался. Вспыхнул война за австрийское наследство. В июне 1741 года он продал свои концерты графу В. Коллато, собирая средства для поездки в Дрезден, где его ученик И. Г. Пизендель руководил капеллой. Внезапная смерть в этом же году оборвала его жизнь. Погребение было очень бедным, дан был лишь «малый колокольный звон». Похоронен Вивальди на больничном кладбище для бедных у церкви Сан-Стефано.

О Вивальди-исполнителе известно немногое. Он выступал как скрипач очень редко — лишь в Консерватории, где он иногда играл свои концерты, и иногда в опере, где имелись скрипичное соло или каденции. Судя по сохранившимся записям некоторых его каденций, его сочинениям, а также дошедшим до нас отрывочным свидетельствам современников о его игре, это был выдающийся скрипач, виртуозно владевший своим инструментом.

Он и как композитор мыслил по-скрипичному. Инструментальный стиль просвечивает и в его оперном творчестве, ораториальных сочинениях. О том, что это был выдающийся скрипач, свидетельствует и тот факт, что у него стремились заниматься многие скрипачи Европы. Черты его исполнительского стиля, безусловно, отражены и в его сочинениях.

Творческое наследие Вивальди огромно. Уже издано свыше 530 его сочинений. Им написано около 450 различных концертов, 80 сонат, около 100 симфоний, более 50 опер (сам Вивальди называл цифру 92), свыше 60 духовных сочинений. Многие из них до сих пор остаются в рукописи. Издательство Рикорди выпустило 221 концерт для солирующей скрипки, 26 концертов для 2—4 скрипок, 6 концертов для виоль д’амур, 11 концертов для виолончели, 30 сонат для скрипки, 19 трио-сонат, 9 сонат для виолончели и другие сочинения, в том числе и для духовых инструментов.

В любом жанре, к которому прикасался гений Вивальди, открывались новые неизведанные возможности. Это проявилось уже в его первом сочинении.

Двенадцать трио-сонат Вивальди впервые были изданы, как ор. 1, в Венеции в 1705 году, но сочинены были задолго до того; вероятно, в этот опус вошли избранные произведения данного жанра. По стилю они близки к Корелли, хотя обнаруживают и некоторые индивидуальные черты. Интересно, что, подобно тому как это имеет место в ор. 5 Корелли, заканчивается сборник Вивальди девятнадцатью вариациями на популярную в те времена тему испанской фолии. Обращает на себя внимание неодинаковое (мелодическое и ритмическое) изложение темы у Корелли и у Вивальди (у последнего более строгое). В отличие от Корелли, обычно разграничивавшего камерный и церковный стили, Вивальди уже в первом опусе дает образцы их переплетения и взаимопроникновения.

По жанру это все же скорее камерные сонаты. В каждой из них партия первой скрипки выделена, ей придан виртуозный, более свободный характер. Сонаты открываются пышными прелюдиями медленного, торжественного характера, за исключением Десятой сонаты, начинающейся быстрым танцем. Остальные части почти все жанровые. Здесь — восемь аллеманд, пять жиг, шесть курант, которые инструментально переосмыслены. Торжественный придворный гавот, к примеру, он использует пять раз как быстрый финал в темпе Allegro и Presto.

Форма сонат достаточно свободна. Первая часть дает психологический настрой целому, подобно тому как это делал Корелли. Однако Вивальди отказывается далее от фугированной части, полифонии и разработочности, стремится к динамическому танцевальному движению. Порой все остальные части идут практически в одном темпе (№ 2, 5, 10, 11), тем самым нарушая старинный принцип контрастности темпов.

Уже в этих сонатах ощущается богатейшая фантазия Вивальди: никаких повторений традиционных формул, неистощимая мелодичность, стремление к выпуклости, характерности интонаций, которые найдут затем развитие и у самого Вивальди, и у других авторов. Так, начало Grave Второй сонаты затем проявится во «Временах года». Мелодия Прелюдии Одиннадцатой сонаты скажется в основной теме Концерта Баха для двух скрипок. Характерными чертами становятся и широкие движения фигурации, повторность интонаций, как бы закрепляющих в сознании слушателя основной материал, последовательное проведение принципа секвентного развития.

Первое издание Сонат для скрипки соло с басом появилось в Венеции в 1709 году с портретами прекрасных венецианок с миниатюр Розальба Карьера. Дыхание нового мироощущения здесь гораздо ярче. Это уже предклассическая сольная скрипичная соната. В ней преодолеваются остинатность, внутренняя психологическая замкнутость стиля барокко, намечаются стремление к поэтизации быта, попытки воплотить многообразие состояний души — не только «масок», но и тех движений сердца, трогательных, повседневных, которые уже начали в ту пору прорываться и в драматургии, поэзии и живописи. Можно даже говорить о неких раннеромантических всплесках его стиля, раскрывшихся затем полнее в его программных сочинениях.

Меняется строение цикла. Он становится, как правило, трехчастным, предельно динамичным. В то же время композитор впервые пытается придать сонате характер свободной импровизации, прокладывая путь будущей фантазии и каприччио. Так, Вторая, Девятая и Двенадцатая сонаты имеют такие каприччи в качестве частей, а Одиннадцатая — Фантазию. В этих случаях создается новая стилевая конструкция, где между сонатной медленной прелюдией и жанровым финалом в качестве наиболее индивидуализированного начала вторгается свободная, инструментально-развернутая часть.

Одной из самых популярных сонат этого опуса является Вторая, A-dur, известная в редакциях Ф. Давида, Н. Мильштейна и О. Респиги. Она открывается музыкой театрального характера — Каприччио. Затем следует развернутая Куранта, содержащая два образа, что резко отличает ее от аналогичных частей у Корелли. Один образ — упругий, обостренно-ритмический, передающий состояние игры, другой — женственный, певучий. Они сплетаются друг с другом, как пара в танце.

Резким контрастом вступает Адажио — патетический речитатив оперного героя. Финал — стремительная жига, где также присутствует двухтемность. Именно синтез стремительных и патетических интонаций придает цельность не только финалу, но и всему циклу, что подчеркивается достижением в финале кульминационного момента в обрисовке образа, воплощающего основное содержание сонаты — стремительность, упоение радостью жизни.

Эти сонаты затем были продолжены Вивальди в пятом опусе. Желая их связать, Вивальди начинает Тринадцатую сонату так же, как и Двенадцатую,— та же Прелюдия Largo, даже одинаковый ритмический рисунок. К этому же периоду относятся и Пять сонат, написанных Вивальди для своего ученика Георга Пизенделя (без опуса). Это сонаты для скрипки с басом; они более виртуозны по изложению.

Особенно эффектен финал Первой сонаты: конец его представляет собой виртуозную каденцию, развертывающуюся на остинатном басу. В финале Второй сонаты в эффектных двойных нотах проходит основной материал. Первая часть Четвертой сонаты впечатляет яркой фактурой — пунктирным («ломбардским») ритмом, двойными нотами, пассажами staccato. Рукопись, хранящаяся в Дрездене, показывает «кухню» работы Вивальди. Здесь много зачеркиваний, «пробных» вариантов. Порой, начиная следующую часть, он пишет 2—3 строчки без баса, затем зачеркивает и тут же сочиняет новую часть в ином размере и характере.

Особенно ярко проявилась сила и изобретательность творческого духа Вивальди в концертном жанре. Именно в данном жанре написана большая часть его произведений. При этом в концертном наследии итальянского мастера свободно сочетаются произведения, написанные в форме concerto grosso и в форме сольного концерта. Но даже и в тех его концертах, которые тяготеют к жанру concerto grosso, явственно ощущается индивидуализация концертирующих партий: они нередко приобретают концертный характер, и тогда бывает нелегко провести грань между concerto grosso и сольным концертом.

читать дальше (продолжение главы о Вивальди)

 

6 комментариев

  • vladvvladv

    Спасибо, очень свежо написано, несмотря на то, что биография Вивальди довольно часто цитируется. Вот только его авторство в 13 ор. сомнительно, похоже автор «Il Pastor Fido» Николя Шедевиль. Или у Вас есть более точные данные?

  • annablagaya

    >Спасибо, очень свежо написано, несмотря на то, что биография
    > Вивальди довольно часто цитируется

    Ну, комплименты-то не мне, а Гинзбургу и Григорьеву (наверху написано, что они авторы книги, глава из которой была мной отсканирована и помещена здесь) 🙂

    По этой же причине и вопрос не мне, а им. Или (поскольку задать его им теперь уже невозможно) попробуйте задать его В. Руденко, он вел историю скрипичного искусства в Мос. консерватории, а сейчас заведует (если не ошибаюсь) музеем-квартирой Голованова. Он большой эрудит, знает все.

  • Артемий

    В 1791 АНТОНИО ВИВАЛЬДИ УЖЕ УМЕР!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
    !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

  • annablagaya

    Артемий, спасибо. Действительно, и в бумажной книге та же опечатка. Более того: сейчас обратила внимание, что и цифру «1790» чуть выше (смерть Легренци) тоже надо начинать с «16…» ( и так и в бумажной книге тоже)

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.