Перейти к содержимому

Диезы и бемоли на скрипке

Скрипка | Скрипичная азбука

 

Диезы и бемоли на скрипке

В нотах Второй сонаты Изаи для скрипки соло (да-да, той самой, где разворачивается такая нешуточная игра с судьбой, где звучит средневековая тема Dies irae /День гнева/, где танец теней на призрачном pizzicato и гнев разъяренных фурий) есть один странный такт:

do-dies-re-bemol

Если это играть на фортепиано, то этот фрагмент текста совершенно непонятен, он теряет всякий смысл. Ведь до диез и ре бемоль (ноты, что здесь чередуются) в равномерном строе на клавиатуре — это одна и та же клавиша!

key-do-dies-re-bemol

Но в том-то и фокус, что на скрипке мы можем, словно голосом, выразительнее «пропевать» мелодию за счет интонационного «заострения» того ли иного звука,  исходя из контекста, эмоции, творческой интуиции. Наша звуковая палитра богаче, до диез и ре бемоль у нас могут звучать по-разному: бемоль чуть ниже, диез чуть выше, в зависимости от интонационного тяготения, появляющегося, когда нужно выразить особенно интенсивную эмоцию. В этом-то вся прелесть и свобода того, что у нас на скрипичном грифе нет клавиш.

Эти выразительные возможности скрипки лучше всех, естественно, использовали композиторы-скрипачи: Тартини (с его «Покинутой Дидоной» и «Дьявольскими трелями»), Паганини, Изаи…

…Но вернемся к тому «загадочному» такту. Тут у нас чередуются две разные ноты, два разных звука, они звучат на скрипке по-разному, один тянет нас в одну сторону, другой — в другую. Причем название части — «Фурии», а это богини мести. Диез и бемоль бьются за то, кто перевесит, создается очень сильное эмоциональное напряжение, раздвоение, разрывающее душу на части, которое чем-то должно разрешиться.

У Изаи оно не разрешается ничем, а повисает в воздухе, и снова звучит тема Дня гнева.

Он сделал именно так, а не по-другому, потому что… Впрочем, здесь каждый додумывает сам, а мы с вами остановимся прямо на том самом месте, где исполнение музыки переходит в философию.

См. также:

Бариолаж

Окраска звука

Музыкальная герменевтика, интерпретация

Фразировка

Интонация

6 комментариев для “Диезы и бемоли на скрипке”

  1. Анна, я в восторге от Вашего сайта! Я только начинаю изучать скрипку, но уже с помощью многих статей здесь и этой в частности смогла представить все масштабы приключения, которое мне предстоит.
    У меня вопрос. Почему здесь возле до повторяется знак диеза? Только лишь потому, что нота перевернулась штилем вверх или для этого есть какой-то более глубинный смысл? Надеюсь, не очень побеспокоила. Всех Вам благ!

  2. Спасибо большое, Мария!
    Масштабы приключения велики! Я даже пока их до конца пока не могу осознать. Всё время кажется, что оно исчерпано, ан нет! Прямо сказки «Тысяча и одной ночи».
    Нет, штили тут ни при чем. Автор, думаю, подчеркивает, что тут «бьются» друг об друга До диез и Ре бемоль (не дает исполнителю ошибочно сыграть после Ре бемоля простую До).
    В принципе, диез мог бы повторяться, если бы (например) в том же такте после До диеза появился До бекар (отмена диеза). Тогда, чтобы ввести опять До диез, без соответствующего значка было бы не обойтись.
    Трение бемолей и диезов в таком виде, как здесь у Изаи, вы вряд ли будете встречать часто. Изаи подчеркнул особую «краску» этого фрагмента музыкального текста. И тем дал наглядный пример для разговора об эмоционально-звуковой палитре.
    И Вам — всех благ! Говорят, когда я желаю — обычно исполняется 😉

  3. Кстати, интересный Вы вопрос задали. Я даже подумала — а что, если я тут чего-то не вижу? Но нет, все-таки думаю, что дело именно в таком «подчеркивании». Кстати, там в сонате еще несколько таких «аномалий».

  4. Анна, а Вас не затруднит объяснить не-скрипачу, как это так может быть, что до-диез и ре-бемоль — не один и тот же звук? Вы имеете в виду микроразницу в высоте звука, возникающую из-за незначительного смещения пальца? Или скрипки не используют равномерно темперированный строй?

    1. И то, и другое. Только палец не то чтобы смещается особенно, это все на таком микроуровне происходит обычно

    2. Дмитрий

      Телеманн с Бахом в личной переписке согласились, что равномерно-темперированный клавир следует называть «равномерно-грязным». Бах его очень нелюбил. И свой «Хорошо‑темперированный клавир» он написал не ради прославления возможностей этого строя, а для инструмента собственного изобретения, который он так и назвал «хорошо‑темперированным клавиром». Это был связанный клавикорд, с дополнительными прорезями под переустановку нангентов. Когда музыкант доходил до середины квинтового круга, когда его инструмент начинал уже явно фальшивить, он просто переставлял тангенты в другие прорези (дело одной минуты), и с этого места инструмент опять начинал звучать идеально.

      Кстати, в арабской и индийской музыке вовсе нет деления на четвертьтона (шрути). В европейской музыке до введения равномерно-темперированного строя (а это было не при Бахе; все фортепьяно и клавесины в Парижской консерватории в конце 18 века всё ещё были настроены в неравномерной темперации, а на выставке производителей фортепиано в Лондоне, в 1852 году лишь два инструмента из каждых десяти были настроены в равномерной темперации) господствовал тот же строй, что ныне в индийской, Потому что шрути — это не четвертьтона, а те же семь основных нот с диезами и бемолями, которые не овпадали по величине, а потому и до-диез, например, и ре-бемоль не совпадали по высоте.

      Если на каждой чёрной клавише у нас два разных звука, то в хроматической октаве мы получаем 17 звуков? А это звукоряд в арабской музыке. А если и на белых так же? Получается, что в звукоряде уже 24 звука? Но в индийском звукоряде 22 шрути. А почему? Потому что си‑диез в этом звукоряде совпадает с до‑бемолем, а ми‑диез с фа‑бемолем абсоютно. И потому в итоге мы имеем на два шрути меньше.

Добавить комментарий для annablagaya Отменить ответ

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *