Джузеппе Тартини — продолжение

Книги о скрипкеИстория скрипичного искусства (оглавление)
Л.Гинзбург, В.Григорьев

— —

Глава III
ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО
XVI — XVIII ВЕКОВ

продолжение (см. начало главы)

— —

(На этой странице: продолжение рассказа о Тартини. См. начало)

Первые издания сонат Тартини появились в Амстердаме в 1732, 1734 и 1743 годах. Многие сонаты до сих пор остаются в рукописи. Почти все сонаты для скрипки с басом написаны в трехчастной форме. Но только в трех из них дается последовательность быстро — медленно — быстро; в остальных же за первой медленной частью следуют две быстрые, контрастирующие между собой по характеру и метроритму. В более поздних сонатах отмечается проникновение контрастности внутри отдельных частей, большее развитие, элементы разработки и реприза.

Среди двенадцати сонат op. 1, в которых при явном влиянии Корелли уже проявляются черты своеобразия, первые шесть характеризуются более строгим «церковным» стилем, а вторые шесть относятся к камерным сонатам и приближаются к сюитному жанру; в последних ясней проявляется индивидуализация тематики и черты лирики в медленных частях; полифонический склад быстрых частей сменяется гомофонно-гармоническим.

Медленная часть обычно имеет плавный созерцательный, иногда патетический характер. Первое Allegro сохраняет фугированный стиль Корелли, а оживленный финал отличается грацией и близостью к народному танцу, обычно в движении жиги. В последующих сонатах Тартини разделение на стили стирается. Тартини творчески сплавляет их элементы и создает свой тип скрипичной сонаты, в лучших образцах приближающейся к классической инструментальной сонате XVIII века.

Наиболее интересной из Шести сонат ор. 2, опубликованных в 1743 году, является е-moll’ная. Она начинается с проникновенно-лирического Grave, сходного по своим выразительным достоинствам с медленными частями концертов И. С. Баха. Яркость, грация и ритмическое разнообразие характерны для второй части (Allegro); выразительность музыки этой части подчеркивается обозначениями grazioso, dolce, espressivo, posato, sentito. Финал привлекает энергичностью и народно-танцевальными чертами.

Эти сонаты обнаруживают возросшее стремление Тартини к напевности и благородной простоте. Полифония быстрых частей постепенно уступает место гомофонии. Яснее и законченней становятся части танцевального характера. Об усилении выразительности говорят вводимые Тартини обозначения частей, сочетающие темповые и эстетические указания: Andante cantabile, Aria canta-bile, Larghetto affetuoso, Allegro cantabile, Allegro con spirito, Tempo maestoso. Отходя от фугированного построения Allegro и заменяя его двухчастной репризной формой, Тартини в ряде сонат приближается к форме классического Allegro. Ярче и своеобразней начинают проявляться элементы вариантной повторности в финалах; некоторые из них написаны в форме вариаций.

Из Шести сонат ор. 5 две написаны в классической последовательности быстро — медленно — быстро. В этих случаях средняя часть дана в параллельной тональности. Таково полное проникновенной лирики d-moll’нoe Adagio из Пятой (F-dur’ной) сонаты. В сонатах последнего периода подчас ощущается оттенок затаенной грусти, меланхолии и примирения; но эти настроения чаще всего преодолеваются светлой лирикой, надеждой, жизнеутверждением.

Наиболее распространенными в репертуаре современных скрипачей являются две g-moll’ные сонаты Тартини, получившие программные названия — «Покинутая Дидона» и «Дьявольская трель». Первая из них издана в 1734 г.— одно из лучших произведений первого периода его творчества; в некоторых изданиях ей предпосылаются стихи Метастазио, под впечатлением которых Тартини сочинял эту сонату. Она состоит (в оригинале) из Affetuoso, Presto и Allegro (имеющаяся в ряде изданий еще одна медленная часть, помещенная между быстрыми частями, заимствована редактором Л. А. Цельнером из другой сонаты Тартини).

В первой лирической части черты патетики сочетаются с трогательной печалью. Принцип контрастности обнаруживается внутри этой части. Вслед за лирически-проникновенным минорным началом появляется скерцозно-заостренный мажорный эпизод, ярко оттеняющий лирический образ. Presto носит волевой, устремленный характер. Финал написан в ритме жиги, но танцевальность смягчена здесь плавностью движения и несколько грустным оттенком музыки.

Художественные достоинства сонаты определяются живой образностью содержания, стройностью формы, выразительностью мелодического языка, виртуозными средствами, тонко отвечающими природе скрипки.

Собственно те же качества присущи и сонате «Дьявольская

трель» (ее окончательный вариант появился, вероятно, ок. 1740 г.), которую Тартини считал своим лучшим произведением и которая превосходит сонату «Покинутая Дидона» по глубине содержания и эмоционально-психологической насыщенности, а также в виртуозно-техническом отношении. Программное название связано с рассказом Тартини о приснившемся ему сне, в котором дьявол поразил его воображение сыгранной сонатой; под впечатлением этого сна Тартини будто бы и создал свое творение.

Есть основания предполагать, что первый вариант Сонаты Тартини записал еще в молодости, а затем совершенствовал и шлифовал его на протяжении долгих лет, доведя до того зрелого, художественно и технически законченного варианта, который закрепился в классическом скрипичном репертуаре. Совершенствование и «досочинение» Сонаты происходило, вероятно, в процессе его собственного исполнения. Название сонаты можно объяснить ее содержанием и особенностями использованной техники.

Соната начинается с Larghetto affetuoso, в теме здесь использован ритм сицилианы. Эта очень поэтичная и благородная музыка, полная задушевной лирики и затаенной грусти, относится к лучшим страницам скрипичной классики. Выразительность музыки подчеркивается хроматическими и гармоническими особенностями. Вторая часть — Tempo giusto (Allegro) — носит энергичный, мужественный, подчас драматический характер.

Финал Сонаты (в ранних изданиях он называется «Сон автора») состоит из двух контрастных по своему содержанию разделов — Grave и Allegro assai, которые трижды сменяют друг друга, каждый раз модифицируясь и создавая впечатление жизни и развития музыкальных образов. Именно в этой близкой рондообразности смене состояний сталкиваются два как бы противопоставляемых друг другу начала — человеческое и дьявольское. Grave сочетает певучесть с патетикой и отличается широким дыханием и контрастной динамикой. В Allegro assai музыка приобретает черты решительности, воли и темперамента. Именно в этой быстрой части мастерски используется трель. Заканчивается финал четырехтактным патетическим Adagio. Сонате свойственны цельность и органичность цикла, единство в разнообразии, в контрастном сопоставлении элегически-лирического начала и начала мужественного, энергично-волевого.

Соната «Дьявольская трель» может рассматриваться как художественное credo Тартини, как творческое обобщение не только образно-смыслового и эмоционального содержания его творчества, но и свойственного ему мелодического, гармонического и ритмического языка, а также отдельных композиторских и исполнительских приемов. Соната дошла до нас в редакциях Вьетана, Иоахима, Крейслера, Ауэра, Дулова и других скрипачей*.

Значительный интерес представляют изданные сравнительно недавно (1970) в Падуе под редакцией Дж. Гульельмо сонату для скрипки соло или, как их называл сам Тартини, «маленькие сонаты». Они, писал он, «снабжены басовой партией ради традиции… Я играю их без бассето (то есть виолончели), и таково истинное мое намерение». Вряд ли Тартини знал сольные скрипичные сонаты и партиты И. С. Баха. Но исключительное понимание выразительных и технических возможностей скрипки позволило итальянскому современнику великого Баха внести свой вклад в этот жанр, отражающий народные исполнительские традиции.

/Скачать ноты произведений Тартини/

Среди других скрипичных сочинений Тартини отметим «Искусство смычка», написанное в форме вариаций для скрипки с басом на тему Гавота из F-dur’ной сонаты Корелли ор. 5 № 10. В оригинале (первый его вариант появился еще до 1721 года) тема имеет пятнадцать вариаций, представляющих собой энциклопедию смычковой техники XVIII века, сочетающих художественные и технические качества.
/Скачать «Искусство смычка» (ноты) можно в разделе «школа игры на скрипке» — А.Б. /

Заканчивая обзор скрипичного творчества Тартини, отметим его важную роль в развитии сонаты и концерта на пути к классическому стилю XVIII столетия. Содержательность и образность, выразительный мелодический язык, ритмическое богатство, ясная и простая форма, мастерское использование кантиленных и виртуозных возможностей инструмента — все это способствует сохранению произведений Тартини в современной концертной и педагогической практике.

Композиторское творчество Тартини было органично связано с его исполнительским искусством, с его педагогическими взглядами. Тартини верил в способность исполнителя активно воздействовать на слушателя, на его чувства и мысли, что находилось в соответствии с передовыми эстетическими взглядами того времени. Исполнительство, в немалой степени связанное с искусством импровизации, было во многом источником его произведений, а фантазия и вдохновение композитора ставили перед ним как исполнителем новые художественные и технические задачи.

Тартини придавал важнейшее значение искусству «пения на скрипке». О его игре современники говорили: «Не играет, а поет на скрипке». Это подтверждается и широким использованием кантилены в сочинениях Тартини. Новое в этом отношении по сравнению с кантиленой Корелли заключалось в содержании скрипичного «пения», в его более субъективном и эмоциональном, углубленно-лирическом и проникновенном характере.

Своим ученикам Тартини не раз говорил: «Чтобы хорошо играть, надо хорошо петь». Это относилось и к кантилене, и к техническим пассажам, которые он желал услышать не только хорошо сыгранными, но и хорошо «пропетыми». При этом тартиниевской кантилене свойственна была инструментальная специфика, родственная вокальной, но отнюдь с ней не совпадающая; особенности ее были связаны с вибрацией, portamento, артикуляцией, динамикой, а также штриховой техникой.

Тартини не просто пел на скрипке, он пел выразительно. Этой выразительности он достигал при сравнительно небольшом звуке и ограниченном применении вибрации, благодаря содержательности исполнения, тонко развитому вкусу, красоте и проникновенности звучания, музыкальности фразировки. Одним из непременных требований, которые Тартини предъявлял к исполнительскому мастерству, было умение извлекать полноценный, насыщенный звук. «Смычок,— говорил он,— надо крепко держать первыми двумя пальцами и легко остальными тремя, чтобы извлечь сильный, полный звук. Чем больше хочешь усилить тон, тем больше надо прижать смычок пальцами, одновременно усиливая нажим другой руки на струны» (11, 22).

Большое значение придавал Тартини динамическим краскам, которые должны служить выразительным задачам. С ними же связывал он меру и характер вибрации, которую рассматривал в ряду украшений, призванных обогатить мелодию.

Особо следует отметить богатство штриховой палитры Тартини. Если Корелли ограничивался штрихами détaché и legato, то Тартини, несомненно, использовал staccato, в том числе летучее, и прыгающие штрихи. В рукописях его концертов над нотами некоторых быстрых пассажей можно увидеть точки, указывающие на «прыгающий» характер штриха.

Из других штрихов (среди них немало комбинированных) у Тартини можно отметить бариолаж, быстрые переброски смычка через струны и другие. Технику арпеджио Тартини применяет реже, чем Вивальди, и оставляет на усмотрение исполнителя выбор штрихов и ритмическое варьирование. Интересна его аккордовая техника, которую он чаще применяет в разложенном виде. Разнообразие штрихов у Тартини тесно связано с его ритмической изобретательностью, в частности, с такими ритмическими рисунками, как синкопы, или характерное для так называемого «ломбардского» стиля чередование короткой и длинной нот и т. д.

Выразительности исполнения отвечала и техника левой руки Тартини. Его игру отличали блестящая пассажная техника и техника украшений, требовавшие высокоразвитой беглости пальцев. Острота его ощущения интонации подтверждается, например, различием, которое он делает при интонировании увеличенной кварты и уменьшенной квинты («Трактат о принципах музыкальной гармонии», 1767).

Если Корелли обычно ограничивался первыми тремя позициями, то Тартини пользовался всем грифом (напомним, что скрипичный гриф в то время был короче современного). Примеры использования высокого регистра (девятая позиция), что было связано со стремлением Тартини к расширению мелодического диапазона, мы находим в сольном каприччо из Е-dur’ного концерта и в финале А-dur’ной сонаты op. 1 № 5; двойные ноты в девятой позиции Тартини применяет в первой части е-moll’ного концерта.

Развиваясь на основе достижений итальянского скрипичного искусства XVII — XVIII веков, исполнительский стиль Тартини ознаменовал новую ступень в развитии этого искусства, в развитии всей скрипичной культуры.

Наше представление о Тартини-исполнителе и Тартини-педагоге существенно дополняют его труды, имеющие эстетическое и педагогическое значение. Он стремился придать им практическую направленность, используя при их составлении свой богатый практический опыт, художественный вкус и педагогический талант. Рассмотрим некоторые из этих трудов.

«Трактат об украшениях» Тартини раскрывает не только его практику исполнения различных украшений, но и общую направленность его исполнительского стиля. И в наше время «Трактат» может помочь при исполнении или редактировании музыки XVIII века. Но особенно важное значение имел он в ту пору, когда многое определялось вкусом исполнителя и было связано с искусством импровизации.

В своем понимании выразительных возможностей украшений Тартини сделал значительный шаг вперед по сравнению с Джеминиани: ему в большей мере удалось преодолеть определенную узость понимания выразительной способности музыкальных украшений. Выбор, меру и характер исполнения украшений Тартини соотносит с содержанием исполняемой музыки. Он не только тонко различает применение тех или иных украшений в медленных («серьезных и печальных») частях и в частях быстрых, оживленных и веселых, но и стремится индивидуализировать их исполнение соответственно основному «аффекту» музыкальной фразы.

В первой части «Трактата» Тартини рассматривает различные виды форшлагов, трели, тремоло (так он называет вибрацию) и мордентов; во второй — излагает основы так называемой свободной орнаментики — естественные и искусственные «манеры» (приемы, способы исполнения украшений), а также естественные и искусственные каденции.

Тартини описывает форшлаги долгие и короткие, восходящие и нисходящие (последние он считает более естественными). Применение долгого нисходящего форшлага (который получает половину длительности основной ноты) Тартини описывает следующим образом: «Этот вид форшлагов придает выражению певучесть и благородство. Соответственно этому он подходит для всех серьезных и печальных пьес. Если его использовать в веселых и быстрых частях, именуемых „ломбардским стилем», можно ослабить блеск и оживленность, которые подобные пьесы должны иметь». «Короткие форшлаги,— продолжает Тартини,— делают выражение оживленным и блестящим»; поэтому он рекомендует применять их «лишь в Allegro или, в крайнем случае, в Andante cantabile». Скачкообразные форшлаги он находит подходящими для музыки «певучей, серьезной и патетической».

Трель рассматривается Тартини как важное выразительное средство, которым, однако, не следует злоупотреблять. В «Трактате» он советует начинать трель с верхней ноты, но позднее в «Письме к ученице» в соответствии с установившейся практикой предлагает начинать трель с основной ноты. Скорость и динамику трели он связывает с выразительными задачами (медленную он рекомендует в «серьезных, патетических и грустных пьесах», быструю — в оживленных, веселых).

Мордент, по словам Тартини, «придает ноте живость, вдохновение» и больше подходит к музыке оживленной, чем к певучей. Вибрацию Тартини различает по ее скорости и амплитуде и, подчеркивая ее выразительное значение, предостерегает против злоупотребления ею. Помимо медленной и быстрой вибрации Тартини называет и постепенно ускоряющуюся.

«К естественным манерам» Тартини относит такие мелодические украшения, которые применяются в народном исполнительстве: «они возникают естественно, без упорядочений и труда». «Искусственные манеры» обусловлены мастерством композитора: «они зависят от хорошего вкуса», и применение их ограничено.

Более творческий характер, связанный с импровизацией, носят естественные и искусственные каденции. Первые обычно заключают музыкальную фразу. Вторые — свободные, часто импровизируемые каденции в конце пьесы, «которые певец или музыкант исполняет по желанию и, невзирая на такт, так долго, как он хочет и может», придавая ей самые различные выражения. Тартини считает, что поэтому их правильней называть каприччо. Такие каприччи встречаются в его концертах.

В «Письме к ученице» (1760)* Тартини в ответ на ее просьбу лаконично излагает свои советы, как упражняться на скрипке. Главное внимание здесь уделено смычку, его атаке, динамике, штрихам. Он советует добиваться легкой, едва слышной, «подобной дыханию», атаки звука.

Одно из основных упражнений заключается в выдержанных нотах, исполняемых в различных нюансах. Другое упражнение состоит в исполнении одной из быстрых частей сонаты Корелли штрихом martelé в различных частях смычка, вниз и вверх смычком. Упражнения для левой руки заключаются в транспонировке одного и того же отрывка в разные тональности, при использовании различных позиций. Заключительное упражнение касается трели, которую Тартини рекомендует изучать в различных градациях скорости.

Тартини воспитал более семидесяти учеников, которые образуют его школу, получившую название падуанской. Среди них первое место занимает Пьетро Нардини (1722—1793), который с двенадцати лет учился у Тартини в Падуе. Работал на родине в Ливорно, позднее (по рекомендации Н. Йомелли) — концертмейстер Штутгартской капеллы, затем в Падуе и Флоренции. Славился особой выразительностью игры, изяществом виртуозной техники. Автор скрипичных сонат и концертов, а также сольных каприччо и ранних квартетов. Были известны как прекрасные исполнители и педагоги Д. Далольо, М. Ломбардини, Ф. Манфреди, Д. Феррари, П. Лахуссе, А. Пажен, И. Граун, Ф. В. Руст и другие. На сочинениях падуанского маэстро воспитывались многие поколения скрипачей.

Завершая разделы, посвященные итальянскому скрипичному искусству, можно отметить его раннее развитие и прогрессивную роль в формировании классического стиля XVIII века. Особое значение имела итальянская скрипичная школа в процессе развития основных инструментальных жанров — сонаты и концерта. Сочинения выдающихся итальянских скрипачей не утратили своей художественной ценности и входят в современный концертный и педагогический репертуар. Этому способствуют их выразительные достоинства, мелодические и технические качества, соответствующие природе скрипки, классическое совершенство формы.

— — —

Сноски:

*

Франческо Мария Верачини (1690-1768) – известный флорентийский скрипач, с успехом выступавший в Италии и других европейских странах, славился певучим выразительным звуком и смелой для своего времени техникой. Автор скрипичных сонат (1714, 1721, 1744) и концертов, отличающихся выразительностью, красочностью и поэтичностью.

*

Именно ко времени Тартини Б. В. Асафьев относил «выход мелодического начала за пределы вокальности»; «пение bel canto,— писал он,— стремится стать и „игрой bel canto». Мелодией овладевает инструментальная культура этой эпохи, из чего вытекает концертирующий стиль — и сольный, и ансамблевый» (1, 244).

*

В советском сборнике скрипичных каденций, изданном под редакцией Д. М. Цыганова, приводятся одиннадцать каденций к этой сонате. В современном концертном репертуаре наиболее популярна концертная редакция Ф. Крейслера с его каденцией.

*

Имеется в виду известная итальянская скрипачка Маддалена Ломбардини, Концертировавшая, в частности, в 1784 году в Петербурге и в Москве.

— —

История скрипичного искусства (оглавление)

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.