История скрипичного искусства — Джузеппе Тартини

Книги о скрипке | История скрипичного искусства (оглавление)
Л.Гинзбург, В.Григорьев

— —

Глава III
ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО
XVI — XVIII ВЕКОВ

продолжение (см. начало главы)

— —

(На этой странице:  Джузеппе Тартини, автор знаменитой сонаты «Дьявольские трели» /»Трели дьявола». — А.Б.)

— —

Джузеппе Тартини

Джузеппе Тартини (1692—1770) во многом завершает развитие итальянской скрипичной школы XVI—XVIII веков, являясь одной из вершин классического искусства XVIII столетия. Последователь и продолжатель школы Корелли, он внес в скрипичную культуру много нового и оказал значительное влияние на ее развитие. Сонаты и концерты Тартини находят все более широкое при­менение в репертуаре современных исполнителей.

Джузеппе Тартини родился в небольшом истрийском городке Пиране (итальянское название — Пирано), ныне принадлежащем Югославии. Отец его, флорентийский купец Дж. А. Тартини, по­селился здесь еще в 70-е годы и женился на уроженке Пирано Катерине Занграндо. Близость Пирано к Венеции обусловливала итальянские музыкальные веяния; они органично переплетались здесь с воздействиями славянского фольклора, так как большую часть населения с давних пор составляли словенцы и хорваты. С детских лет Джузеппе окружали музыкальные впечатления, свя­занные с народными итальянскими и славянскими певцами и музыкантами, что в дальнейшем сказалось на его творчестве.

Отец готовил Джузеппе к духовной карьере и направил его в одну из духовных школ Каподистрии (ныне Копер). Но юный Тар­тини предпочел юриспруденцию и в 1708 году отправился в Падую. Здесь он вскоре поступил на юридическое отделение университе­та — одного из старейших в Европе. Достопримечательностью Па­дуи был храм Сан-Антонио (XIV век), в котором сохранились шедевры Тициана и Веронезе. В прекрасной капелле этого храма Джузеппе Тартини предстояло провести около полустолетия.

Еще в ранней юности Тартини обнаружил музыкальные способ­ности; находясь в Каподистрии, он пристрастился к скрипке и не­которое время учился у Джулио ди Терни, который позднее сам учился у Тартини. Получив элементарные наставления, Тартини продолжил свои занятия самостоятельно. Изучая произведения Корелли, слушая различных скрипачей (Верачини и других), он осваивал их достижения, работая по восемь часов в день.

В 1710 году, вызвав гнев кардинала женитьбой на его племяннице, Тартини вынужден был бежать из Падуи. Около двух лет (1713—1715 годы) он провел в миноритском монастыре в Ассизах, где настойчиво работал над совершенствованием своего мастерства и создал ряд сочинений, в том числе и первоначальный вариант сонаты «Дьявольская трель». По некоторым данным, Тар­тини учился здесь композиции у видного чешского композитора Богуслава Матея Черногорского.

Для скрипичного самообразования Тартини важное значение имела его встреча со славившимся уже в ту пору итальянским скрипачом Ф. М. Верачини*. На Тартини особенное впечатление произвела смелая и яркая игра Верачини, с которым он виделся в Венеции в 1716 году, его сильный, свободно льющийся тон, исклю­чительная техника (в частности, его мастерство исполнения тре­ли); в сонатах Верачини молодого Тартини привлекали новые для той поры черты — яркость, свободное развитие мелодической линии, смелые гармонии, хроматизмы, двойные ноты, украшения.

Тартини решает продолжить свое уединение и поселяется в Анконе, чтобы освоить все то новое, что он услышал у Верачини. Некоторое время он играл здесь в оперном театре. Выезжая време­нами за пределы Анконы, Тартини встречался с представителя­ми кореллиевской школы Фр. Джеминиани и Г. Висконти. Но он не стал их эпигоном, а, творчески осваивая услышанное у Верачини или Джеминиани, выработал свой индивидуальный стиль.

В своих занятиях он особое внимание уделял правой руке — развитию широкого насыщенного звука (при этом он пришел к необходимости удлинить смычок на шесть сантиметров по сравне­нию с кореллиевским. Тартини же приписывается введение каннелировки трости смычка) и расширению штриховой палитры, вводя в нее более виртуозные, в частности, прыгающие штрихи.

Работая над техникой двойных нот, Тартини пришел к откры­тию акустического феномена — «третьего звука», которому прида­вал существенное значение в выразительном интонировании. («Третий звук» — «terzo suono» — иллюзорный комбинационный тон, образуемый во внутреннем ухе в виде баса при точном соотно­шении двух верхних одновременно звучащих тонов.)

В 1721 году Тартини вернулся в Падую разносторонне разви­тым музыкантом и занял место первого скрипача, а вскоре руко­водителя капеллы храма Сан-Антонио. Капелла эта в пору своего расцвета состояла из двадцати четырех отличных инструменталис­тов и шестнадцати певцов; при Тартини капелла славилась пре­красным ансамблем и выразительностью исполнения.

Тартини оставался в Падуе до конца жизни, лишь изредка и ненадолго выезжая в Венецию и другие города Италии, где искусство его высоко ценилось. Только однажды он на два года покинул Падую. Это было в 1723 году, когда вместе со своим другом и аккомпаниатором виолончелистом Антонио Вандини он был приглашен в числе лучших музыкантов Европы участвовать в музыкальных торжествах в Праге по случаю коронации Карла VI.

Свойственный Тартини интерес к славянской культуре (вспомним его юность, связанную с славянским окружением, возможные занятия с Б. Черногорским) может объяснить его решение остаться в этом чешском городе до 1726 года на службе в отличной капелле графа Ф. Кинского. Не исключено, что в эти годы Тартини не раз бывал и играл в Вене. Существует также предположение, что в Праге Тартини продолжал встречаться с Б. Черногорским для совершенствования в композиции.

С 1726 года деятельность Тартини вновь связана с падуанской капеллой базилики Сан-Антонио, или, как ее называли сокращенно, капеллой Санто. Лишь изредка играл он в других итальянских городах. С появлением Тартини традиционными стали в капелле Санто исполнения инструментальных концертов и сонат, главным образом его собственного сочинения. Оркестр базилики явился для него отличной «лабораторией», позволявшей в живом звучании проверять создания своей музыкальной фантазии и творческого вдохновения. Тартини сочинил и исполнил в Падуе огромное количество произведений.

Исполнительское и композиторское дарование итальянского музыканта сочеталось с редким педагогическим талантом и теоретико-исследовательскими способностями. Прошло немногим более года после его возвращения из Праги, когда он организовал в Падуе скрипичную школу, получившую вскоре широкую известность и за пределами Италии. Тартини стремился поделиться своими знаниями с молодыми скрипачами, преподавал не только игру на скрипке, но и теорию композиции, контрапункт.

К Тартини потянулись скрипачи из различных городов Италии, из других стран. За ним закрепилась слава «учителя наций» («Maestro delli nazioni»). Этому способствовали не только педагогические достижения Тартини, но и его музыка и высокое исполнительское мастерство. История сохранила имена многочисленных учеников Тартини, виднейшим из которых был П. Нардини.

В творческой натуре Тартини сочетались яркая эмоциональность, темпераментность и склонность к углубленному мышлению, к логическим обобщениям. Наряду с исполнительской, композиторской и педагогической деятельностью его привлекала также область музыкальной науки, и он оставил несколько теоретических трактатов, посвященных гармонии, «мерам и пропорции», украшениям. Не все они были изданы, но в той или иной мере они были связаны с практическим опытом эрудированного и разностороннего музыканта.

Теоретические рассуждения Тартини содержатся также в его переписке с такими видными современниками, как Мартини, Альгаротти, Руссо, Д’Аламбер и другие. Наибольшее значение и в историческом, и в практическом отношении имел написанный между 1735 и 1750 годами и изданный в 1781 году уже после смерти Тартини в Париже во французском переводе его «Трактат об украшениях».

Тартини обладал исключительной работоспособностью. Даже в преклонном возрасте он продолжал играть в капелле свои произведения и давать уроки ученикам. Правда, в 60-е годы из-за болезни руки он стал реже появляться в храме со скрипкой в руках; но уроками продолжал заниматься по многу часов в день.

В последние годы жизни, когда он надолго оставался прикованным к постели, Тартини отдается философским размышлениям; его особенно занимает категория гармонии в том ее виде, как она трактовалась представителями античной эстетики и, в частности, пифагорейцами. Он пытается открыть «закон извечной гармонии», который по-новому осветил бы сущность и значение музыки. Одна¬ко живо чувствующий музыкант-практик приходит в конфликт со схоластическими задачами, которые стремится решить абстрактными вычислениями и математическими соотношениями. Тартини, сын своего века, отдавший дань механицизму в области философского мышления, в своей музыке до конца остался на позициях гуманистического искусства.

Джузеппе Тартини скончался в Падуе в 1770 году на руках своего ученика Пьетро Нардини. Посетивший в том же году Падую известный английский писатель Чарлз Бёрни писал, «что в качестве композитора он был одним из немногих оригинальных гениев нашего времени, постоянно черпающих из собственного источника; что мелодия его была преисполнена огня и фантазии, а гармония, хотя и ученая, все же была простой и чистой; что как исполнитель он проявлял в медленных пьесах вкус и экспрессию, а в быстрых — самую великую искусность. Он одним из первых познал и учил силе смычка, а его знание грифа видно из тысячи прекрасных пассажей, которые только он один и мог создать. Его ученик Нардини, игравший мне многие из лучших сольных пьес Тартини и, по моему мнению, отлично, если говорить о точности и экспрессии,— уверял меня, что его дорогой и уважаемый учитель, как он постоянно его называл, превосходил его в исполнении тех же пьес и в патетических, и в блестящих частях, как он превосходил любого другого из своих учеников» (3, 67—68).

Тартини оставил более трехсот пятидесяти музыкальных произведений, подавляющее большинство которых написано для скрипки, в том числе 125 концертов и около 200 сольных сонат. Кроме того, ему принадлежат концерты для гамбы, виолончели, I Флейты, трио-сонаты и сонаты «Quadro» (прообраз квартетов). Подобно Корелли и в отличие от Вивальди, Тартини за единичными исключениями, относящимися к концу его жизни, сочинял только инструментальные произведения.

Творчество Тартини характеризовала яркая образность его мышления. Это проявлялось в своеобразной программности некоторых его произведений, хотя программность эта носит менее выявленный характер, чем у Вивальди; у Тартини скорее можно говорить о воплощении настроений, чем о звуковой изобразительности. Иногда скрытая программа содержится в заголовках его сонат, например, «Дьявольская трель», «Покинутая Дидона», «Император», «Дорогая тень».

Тартини предпосылает некоторым своим произведениям стихотворные тексты Метастазио и других авторов, а также свои собственные; в некоторых концертах он подписывает стихи под (или над) нотной записью, ритмически соотнося словесные слоги с музыкальными. (Стихи эти Тартини выписывал придуманным им шрифтом, который лишь сравнительно недавно был разгадан.) Интересно, что стихи в своем подавляющем большинстве носят светский проникновенно-лирический или взволнованный характер, хотя прилагались они к произведениям, в основном предназначавшимся для исполнения в храме. В обращении Тартини к поэтическим образам проявляется его стремление к выразительности, к обогащению стиля da chiesa, свойственного эпохе барокко.

Важную роль в творчестве Тартини играют народные влияния. Интонации народных (итальянских и славянских) песен, характерные ритмы народных танцев, а также особенности народного исполнительства, связанные с импровизацией, творчески преломлялись в искусстве этого музыканта. В произведениях Тартини можно встретить и песню венецианского гондольера, и распространенный в Италии народный танец фурлану, не говоря уже о лирически-задушевных сицилианах.

В иных его произведениях обнаруживаются интонации и мелодические обороты словенских, хорватских и далматских песен. По-видимому, от народной музыки юго-западных славян идет применение им импровизационных мелодических оборотов с интервалом увеличенной секунды. Славянские народные элементы сказываются и в танцевальных ритмах Тартини. В народных песнях композитор ценил естественную простоту и непосредственность; он считал их плодами природы, противостоящими всему искусственному. «Но природа сильней искусства»,— писал он в своем «Трактате о музыке» (1754).

Скрипичные произведения Тартини сохранили свое художественное значение в основном благодаря своим выразительным достоинствам — содержательности, классической ясности формы, богатству музыкального языка. Мелодическая выразительность, свойственная его музыке, питалась народными истоками, в известной мере она обогащалась под влиянием оперного bel canto, хотя Тартини и не пошел по пути подражания этому вокальному стилю, а мастерски использовал специфику инструментального скрипичного пения*. В сочинениях Тартини используется смелая для его времени скрипичная техника — пассажная, техника двойных нот, аккордов, трелей и особенно штрихов; при этом она всегда обусловлена содержанием его музыки — живой, выразительной.

Творчество Тартини условно можно разделить на три периода: 1721 — 1735, 1735—1750 и 1750—1770 годов. Сорок восемь его концертов (из ста двадцати пяти) относятся к первому периоду, во многом характеризуемому творческим освоением и обобщением достижений итальянского скрипичного искусства XVII—XVIII веков (Корелли, Вивальди, Верачини). Постепенно совершенствуется форма концертов Тартини (трехчастная с традиционными четырьмя tutti и тремя soli), более пластичной и индивидуальной становится тематика, образная и выразительная.

В концертах первого периода наряду с элементами сдержанной патетики, фугированными построениями и имитациями, напоминающими Корелли, появляются лирика, взволнованность и энергия музыкальной речи, свойственные Вивальди. Эти элементы все более заметно вырисовываются в выразительной, задушевно-лирической, подчас эпической, образно-взволнованной сфере медленных частей концертов и сонат, а также в финалах, впитывающих в себя черты танцевальных частей сюиты — куранты, жиги, гавота, менуэта или сицилианы, связанных с народными истоками.

Тартини придерживается типа сольного скрипичного концерта, в котором скрипка и ее solo доминируют над tutti. Солирующий инструмент выступает в сопровождении смычкового оркестра, к которому эпизодически могли добавляться гобои и валторны. В рамках традиционной трехчастной формы — первое, наиболее действенное Allegro, медленная, обычно лирическая часть и живой, народный по духу финал — Тартини проявляет много своеобразия и богатства творческой фантазии, мыслей и эмоций.

В качестве примера из числа концертов первого периода назовем Е-dur’ный концерт № 46 (нумерация концертов — по классификации М. Дуниаса). Первое Allegro построено на светлой, задорной теме, определяющей жизнерадостность всей части; в дальнейшем, в ней, как и в финале, широко используются синкопированные ритмы, придающие музыке народно-танцевальный характер.

Вторая часть (Adagio) сочинена в ритме сицилианы; это образец простой и непосредственной выразительной мелодики. (Над сольной партией этой части Тартини надписал: «В море, в лесу, в потоке я искал свой кумир и не нашел его».) Часть заканчивается небольшой каденцией («на одном дыхании») солирующей скрипки. Этот импровизационный небольшой речитатив делает особенно контрастным наступление яркого, ритмически подчеркнутого финала. В этой части внимание привлекают не только мелодико-гармонические сдвиги, но и авторские динамические обозначения — piano — più forte,— подтверждающие применение Тартини эффекта crescendo.

В конце финала Тартини выписывает виртуозную сольную каденцию «а capriccio». Подобные каприччи Тартини выписывает и в некоторых других своих концертах, но только до 1740 года. В отличие от Локателли, он строит их на тематической основе, которую мастерски, порой полифонически разрабатывает. Что касается виртуозной техники этого концерта, использованной, главным образом, в обеих быстрых частях, то она требует свободного владения смычком, различными штрихами, включая «летучее staccato», высокими позициями, пассажной техникой, двойными нотами.

Второй период творчества Тартини (1735—1750) — период его художественной зрелости и расцвета — характерен существенным преодолением особенностей стиля барокко. Концерты (как и сонаты) этой поры глубже по содержанию, совершенней по форме; они во многом знаменуют собой непосредственное приближение к классическому стилю XVIII века. Гибче и пластичней становится мелодическая линия, выразительней и индивидуализированней темы-образы (темы теперь нередко лишены «квадратности»), утрачивается ведущее значение секвенционного «нанизывания» мотивов, имитационных формул и «фугированных» построений. Существенно обогащается динамическая палитра его сочинений, включая в себя контрастную, «террасную» и постепенную формы.

Если еще в 30-е годы Тартини много внимания уделяет развитию виртуозного начала, то в дальнейшем он все больше внимания обращает на глубину и, вместе с тем, художественную простоту выражения человеческих чувств. В это время и в концертах, и в сонатах композитор пользуется более скромными технико-выразительными средствами, что отвечает его стремлению к ясности и выразительности музыкального языка, способного говорить сердцу человека.

Тартини, находившийся в эту пору в расцвете своего исполнительского мастерства и славившийся не только искусством «пения» на скрипке, но и исключительной виртуозностью, начинает отказываться от применения самых высоких позиций, от обильных двойных нот, слишком быстрых темпов, витиеватых украшений, характер и мера использования которых все больше связывается с аффектом.

В концертах и этого периода он в основном придерживается трехчастного цикла. При монотематизме первой части привлекает внимание развитие разработочного раздела; начальное tutti приобретает более самостоятельный, свободный характер. Вторая часть в значительной мере теряет известную академичность, порой патетическую монументальность и становится более лиричной и субъективной. Финалы, уступая по своему значению первым частям, носят танцевальный характер (часто в движении менуэта). Соответственно прозрачному, лирическому и грациозному характеру музыки своих концертов с элементами импровизационности в орнаментике (особенно в медленных частях), Тартини, как правило, ограничивается аккомпанементом смычкового квартета, лишь эпизодически добавляя духовые инструменты.

Ко второму периоду относится D-dur’ный концерт (№ 28). Это простая, ясная и вместе с тем выразительная музыка; энергичному характеру быстрых частей противопоставлены лирические оттенки средней части. Образцом эмоционально насыщенной музыки Тартини является Andante из E-dur’ного концерта (№ 53), относящегося к этому же периоду.

К третьему периоду творчества Тартини (1750—1770) относится всего четырнадцать концертов. Следуя эстетическим требованиям эпохи и преодолевая рамки барокко и «галантного» стиля, композитор стремится в них к естественности выражения. Концерты отличаются благородной простотой, пластичностью и законченностью мелодических линий. Богаче становится гармонический язык, разнообразней динамические обозначения.

Примерами задушевной выразительности музыки Тартини позднего периода могут служить медленные части C-dur’ного (№ 14), d-moll’ного (№ 45) и а-moll’ного (№ 115) концертов.

Имеющийся в советском издании Концерт № 45 (существует редакция Ж. Сигети с его каденциями, отвечающими стилю Тартини) состоит из Allegro, сочетающего выразительность мелодики с ритмической оживленностью, элегически-проникновенного Grave (оно близко по духу первой части сонаты «Дьявольская трель») и танцевального финала.

читать дальше (продолжение главы о Тартини)