Арканджело Корелли (продолжение)

Книги о скрипкеИстория скрипичного искусства (оглавление)
Л.Гинзбург, В.Григорьев

— —

Глава III
ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО
XVI — XVIII ВЕКОВ

продолжение (см. начало главы)

— —

(На этой странице: Арканджело Корелли — продолжение. См. начало рассказа о Корелли)

— —

Арканджело Корелли не был плодовитым композитором. Ему принадлежит сравнительно немного сочинений. Все они без исключения — инструментальные, написанные для скрипки и ансамбля. До недавнего времени считалось, что Корелли создал шесть опусов по двенадцати произведений в каждом из них (такова была в ту эпоху практика издания — два выпуска по шесть сочинений или один выпуск из двенадцати сочинений).

Однако находки в архивах и библиотеках, более подробное исследование биографии скрипача выявили гораздо больше сочинений, чем было известно. Так, до нас дошли изданными дополнительно к шести опусам еще две сонаты для скрипки с басом, две сонаты для 4-х голосов, Соната для скрипки соло с аккомпанементом второй скрипки и чембало. Есть некоторые сомнения в принадлежности Корелли шести сонат для скрипки соло (последняя— Фолия), сборника трио-сонат (изд. в Амстердаме), Сонаты для скрипки и виолончели a-moll, шести трио-сонат, двух сонат для скрипки соло (обе в D-dur).

В рукописи остались Интродукция и Симфония к оратории Люлли «Св. Беатриче д’Эсте», Концерт для двух скрипок, виолетты и баса, Соната для трубы, двух скрипок и баса, Фуга для четырех голосов с «прибавлением соло» и некоторые другие сочинения. Не обнаружены сонаты для скрипки и лютни, концерты, написанные для «Музыкальных аплодисментов» (лишь одна часть использована в ор. 6, возможно, это сделал Форнари при подготовке концертов к изданию по завещанию Корелли), концерт, исполненный в «Аркадии», и другие сочинения.

Этот перечень показывает, что процесс творчества у Корелли был достаточно интенсивным. Но характерно одно: композитор весьма тщательно отделывал, шлифовал произведения для печати. Это и привело к тому, что все сочинения скрипача оказались достаточно совершенными, у него нет незрелых или поспешных произведений, везде господствует уравновешенность целого, художественная законченность. Видимо, и в этом сказывалась «ученость» Корелли.

В своих сонатах и концертах Корелли обобщил основные черты этих жанров, складывавшихся на протяжении почти века в творчестве многих итальянских композиторов, создал законченные образцы каждого из них. Трио-сонаты, сольные сонаты и концерты имеют у Корелли много общего в построении и композиции художественного целого, достижении монолитности формы, ее гармоничности.

Можно проследить путь Корелли от ансамблевого жанра трио-сонаты к кристаллизации сольной концертной сонаты и своеобраз-ному синтезу двух начал — ансамблевости и сольного концертирования в concerto grosso. В то же время рамки цикла у него достаточно подвижны, гибки как в отношении количества частей, так и их расположения, соотношения церковного и камерного начал, которые у него свободно взаимопроникают.

Традиции болонской школы более всего оказались развитыми именно в трио-сонатах, которые можно рассматривать как первый этап овладения Корелли концертной сольной формой. В церковных сонатах он добивается художественно завершенного целого при характерном контрасте частей, в том числе темповом, стремится к органическому слиянию полифонии и гомофонии, к выразительному чисто скрипичному письму. Его тематизм типизируется, гораздо более конкретно ассоциируется с определенными типами движения, типами оперных арий, типами жизненных переживаний. Он удивительно умело сочетает два принципа — принцип многообразия, яркости, красочности и принцип целостности, единообразия.

Можно предположить, что здесь ему помогала особенность его восприятия, связанная со зрительной сферой (не случайно он, как и Гендель, увлекался изобразительным искусством), способность воспринимать живопись как целостный художественный образ при разнообразии фигур, колорита, планов. И сама «церковность» сонат могла у него преломляться сквозь призму религиозных сюжетов картин мастеров Возрождения с воплощенным в них духом гуманизма, рождая гораздо более широкий круг жизненных ассоциаций.

Как писала Т. Ливанова, Корелли, подчеркивая контрасты, «всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компактности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения» (27, 560).

Строение церковных трио-сонат у Корелли в op. 1 и 3 аналогично. Обычно это четырехчастная соната с преимущественно медленным торжественным вступлением Grave. За ней идет быстрая фугированная, наиболее развитая и динамичная часть (Allegro, Vivace) с элементами разработки, выполняющая функцию будущего сонатного allegro. Третья часть — Adagio или Largo — наиболее лирически «открытая», содержит уже индивидуализированные интонации нового мироощущения. Нередки пасторальность, элементы танцевальности — живописного балета. Финал — Allegro — область энергичного движения, напора, завершающая на высоком накале целое. Порой здесь заметны элементы марша, жиги Способствует созданию ощущения целостности цикла и яркая кон-цертность, более всего раскрывающаяся в финалах.

Из этой схемы выбиваются лишь некоторые сонаты. В ор.  1 особняком стоит Четвертая соната, вообще не имеющая медленных частей, зато Шестая имеет три первые медленные части как бы компенсируя их отсутствие в Четвертой. Седьмая соната — трехчастная, зато Девятая содержит дополнительную быструю часть-связку между двумя Adagio, а Десятая — пятичастная. Аналогичные моменты имеются и в ор. 3, где, к примеру, последняя, Двенадцатая соната представляет собой разросшийся сонатный цикл. Ее финал фактически содержит четыре части.

Такие отклонения, возможно, связаны с тем, что было принято исполнять цикл целиком. Поэтому закономерно, что Корелли меняет соотношение частей в сонатах в пределах полуцикла (шесть сонат) и в рамках целого цикла. Тогда не случайным выглядит наличие трех быстрых частей в Шестой сонате ор. 3, завершающей полуцикл,— она выполняет функцию некоего сверхфинала, как и Двенадцатая соната в ор. 3 (а позднее Фолия — как итог ор. 5).

В трио-сонатах скрипки использованы почти равноправно, их партии содержат яркие дуэтные эпизоды, переклички, имитации, переплетения, что будет характерно и для concerto grosso. Однако в быстрых частях большая виртуозно-фактурная нагрузка падает все же на первую скрипку, да и ее партия по тесситуре — выше, что отчетливо ведет к сольному использованию инструмента.

В камерных трио-сонатах явления схожи. Здесь характерно стремление к усилению типизации жанровости, более яркому выявлению ритмического и интонационного своеобразия народных истоков, контрастной смене движения. Басовая партия здесь поручена не органу, а чембало или смычковому басу, или обоим инструментам.

В камерных трио-сонатах много общего с церковными. Их роднит особое строение — Корелли вводит в камерную сонату часть из церковной: первая часть почти всегда — Прелюд, медленный и сосредоточенно-величавый. В ор. 2 лишь три сонаты начинаются медленной Аллемандой. В ор. 4 этого уже нет. Кроме того, в некоторых сонатах отдельные части, в основном медленные, не танце¬вальны (№ 3 и 4 ор. 2, № 4, 6, 10 ор. 4).

Корелли добивается сжатости цикла. В отличие от церковных сонат, в камерных наблюдается стремление к усечению цикла до трех частей. Если в ор. 2 трехчастны лишь четыре сонаты, то в ор. 4 — уже семь сонат. Корелли расширяет образный смысл танцев, к примеру, аллеманда им дается и в темпе Adagio, даже Largo, и в темпе Allegro и даже Presto. Аналогично и сарабанда (Largo — Allegro — Presto). Медленные части в камерных сонатах приобретают порой лирико-созерцательный характер (здесь используются только два танца — аллеманда и главным образом сарабанда).

Финалы — динамичны, как и в церковных сонатах. Здесь преобладают стремительные, живые танцы типа жиги (завершает два опуса 10 раз), гавота (7 раз), куранты (2 раза). Три раза завершает цикл аллеманда, исполняемая в темпе Allegro. И совсем уже особый случай, когда в Восьмой сонате из ор. 4 завершает цикл в темпе Allegro сарабанда. Выделяется из камерных сонат Двенадцатая соната ор. 2, которой заканчивается цикл. Это одночастная соната — в ее основе развернутая чакона с вариациями, как бы предтеча баховской.

Именно трио-сонаты Корелли оказали значительное воздействие на композиторов других стран, так как данный жанр оказался более близок сложившимся там традициям (еще не совсем порвавшим с полифоническим стилем, чем жанр сольной сонаты и концерта). Ф. Куперен первым принял сонаты Корелли в качестве образца, за ним последовали Г. Пёрселл, немецкие композиторы, особенно ученик Корелли Г. Муффат.

Еще при сочинении трио-сонат Корелли обратился к решению двух задач — к созданию сольной скрипичной сонаты, где в наибольшей степени могли быть выявлены выразительные возможности скрипки, а также использованы достижения концертирования инструментов в трио-сонате, и к созданию concerto grosso, где принципы ансамблевого солирования могли быть развернуты на фоне более мощного сопровождения. Думается, что оркестр Оттобони во многом способствовал воплощению последнего замысла, которому, не исключено, предшествовало удвоение партий в трио-сонате.

Сольные скрипичные сонаты (ор. 5) Корелли, сочинявшиеся им в самом конце XVII столетия, образуют одну из художественных вершин скрипичной музыки предклассического периода. Опус этот делится на две группы. В первую входят шесть сонат, тяготеющих к жанру «церковных» сонат (хотя «церковность» стиля здесь уже заметно размыта), а во вторую — пять сонат, каждая из которых представляет собой по существу сюиту, состоящую из танцев (за Прелюдией следуют Аллеманда, Куранта, Жига, Сарабанда, Гавот), и Фолия.

Первые шесть сонат построены по принципу контрастного сопоставления медленных кантиленных частей, воплощающих серьезность, патетичность или лиризм, и быстрых, так называемых фугированных частей, которые носят моторный либо танцевальный характер.

Сонаты этой («церковной») группы пятичастны. Начинаются они с мужественного и возвышенного по духу Grave или Adagio. Затем следуют в различных последовательностях быстрые фугированные (полифонического склада) или моторно-виртуозные части и медленные лирические. Цикл завершается оживленным финалом с более или менее ярко выраженными чертами танцевальности. Она отмечается уже в финале Пятой сонаты, который сам Корелли назвал Жигой. Черты этого народного танца нетрудно обнаружить также в финалах Третьей и Шестой сонат. Но в последней черты эти касаются, в сущности, только метроритмической стороны. Финальное Allegro Шестой сонаты представляет собой классическую фугу.

Фуга эта, так же как фугированные части и имитационные эпизоды в кантиленных частях других сонат этой группы, позволяет подчеркнуть существенную роль полифонии в первых шести сонатах. Приведенный пример дает представление о характере достаточно сложной для исполнения двухголосной техники скрипача.

Особого внимания заслуживают медленные части этих сонат, основанные на широком выразительном пении. Музыка этих частей отличается чистотой и благородством мелодической линии и широким дыханием. При ограниченном использовании вибрации, характерном для эпохи Корелли, многие исполнители стремились оживить «белые» ноты, добавляя к ним импровизационные украшения. Отсутствие развитого вкуса и чувства меры нередко приводило некоторых из них к злоупотреблению подобными украшениями, искажавшими и маскировавшими основную мелодическую линию.

Вероятно, это обстоятельство заставило Арканджело Корелли приписать к Adagio из Первой сонаты пример возможного применения украшений. (В этом виде Adagio вошло в амстердамское издание, опубликованное вскоре после смерти Корелли.) Однако тот факт, что прижизненное римское издание этого опуса не содержит подобных украшений, позволяет предположить, что Корелли знал, что традиции исполнения медленных частей с подобными украшениями были широко распространены в Италии и поэтому расшифровка была излишней. В то же время не исключено, что украшения скрипач импровизировал во время исполнения своей музыки, используя их для обогащения, оживления и усиления выразительности мелодической линии.

Вторая («камерная») группа скрипичных сонат ор. 5 (№ 7—11) состоит из трех четырехчастных и двух пятичастных сюитных циклов, открывающихся прелюдией, за которой в различных последовательностях следуют танцевальные части. Они используют художественно-обобщенные элементы народных — преимущественно, но не только — итальянских танцев. Здесь и плавное движение сарабанды, и размеренная поступь аллеманды, и четкий ритм куранты, и грация гавота, и устремленно-подчеркнутый характер увлекательной жиги.

Богатство и разнообразие ритмов в сочетании с мелодической выразительностью придает особую привлекательность этой музыке, сохранившей до нашего времени обаяние жизненности, простоты и непосредственности. Одним из образцов яркого танцевального тематизма является четвертая часть Десятой сонаты — Гавот, мелодия которого была взята последователем Корелли — Джузеппе Тартини в качестве темы для сочиненных им пятидесяти вариаций, получивших название «Искусство смычка».

Пятый опус сольных скрипичных сонат Корелли замыкает «Фолия» — двадцать три вариации на тему народного испано-португальского происхождения. Вариации на тему «Фолии» сочиняли и до Корелли. К XVII веку относятся анонимные скрипичные вариации, появившиеся в Германии, а также изданные в 1680 году в Лондоне Вариации на тему «Фолии» М. Фаринелли.

Тему Корелли обогатил ладовым отклонением; по своему плавному складу она близка чаконе или сарабанде и открывает богатые возможности варьирования. Сопровождение Корелли поручает клавесину и смычковому басу, в ряде вариаций приобретающему облигатное значение.

Некоторые исследователи отмечают, что в «Фолии» имеются некоторые элементы сонатности, заключающиеся в проведении контраста медленных и быстрых частей, в динамическом развитии, в нарастании экспрессии (25, 53). Выбор самого жанра вариаций определил многие технологические задачи этого сочинения. Как замечает автор монографии о Корелли М. Пеншерль, форма вариаций позволила их автору в конце своего опуса подытожить все, что в техническом отношении было использовано в предшествующих «Фолии» сонатах (56, 107). Однако значение этого произведения не столько в его разнообразной скрипичной технике, сколько в сочетании и единстве свойственных ему художественных и технических особенностей.

Выразительность темы и всей пьесы в целом способствует жизни «Фолии» Корелли в концертной и педагогической практике — и в оригинале, и в многочисленных редакциях. Тему кореллиевской «Фолии» использовали в дальнейшем многие композиторы, в том числе А. Алябьев (балет «Волшебный барабан»), Ф. Лист («Испанская рапсодия»), С. Рахманинов («Вариации на тему Корелли», ор. 42).

Двенадцать concerti grossi, входящие в ор. 6 Корелли, вместе с его сольными сонатами образуют вершину творчества этого музыканта. Жанр concerto grosso, начало которому в Италии положил Александр Страделла, находит у Корелли совершенное воплощение. Развивая данный жанр, Кореллли, а за ним Бах («Бранденбургские концерты») и Гендель подготовили появление и расцвет раннего симфонизма XVIII столетия.

Основанный на принципе динамического контраста между звучанием небольшой группы концертирующих инструментов (concertino) и звучанием всей остальной оркестровой массы (concerto grosso), жанр этот у Корелли приобретает особое тембровое единство, так как все партии его concerti grossi поручены смычковым инструментам. Группу concertino образуют две скрипки и виолончель, то есть излюбленное Корелли смычковое трио, в то время как большой оркестр (concerto grosso) состоит из удвоенного смычкового квартета (первые и вторые скрипки, альты и басы, партию которых исполняют виолончели и контрабасы).

Подобно пятому опусу, concerti grossi Корелли также можно Разбить на две группы: первые восемь из них тяготеют к «церковному» стилю, последние четыре — к «камерному» и состоят из чередования следующих за прелюдией танцевальных частей (аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, гавота, менуэта).

В музыке кореллиевских concerti grossi мы ощущаем тот же принцип сопоставления медленных, глубоко лиричных или насыщенно-патетичных частей и быстрых фугированных, моторных или танцевальных, который мы наблюдали в сонатах. Однако, соответственно особенностям жанра и его большим динамическим возможностям, музыка concerti grossi характеризуется насыщенностью, порой красочностью звучания, нередко драматичностью музыкальных образов, сохраняя в то же время в ряде частей свойственные другим его произведениям патетичность и лиризм.

В своих концертах Корелли дал образцы и мужественной патетики, например, Andante, Largo из Седьмого концерта, а также вступительное Largo из Третьего concerto grosso. К. Кузнецов и И. Ямпольский даже усматривают в Третьем концерте g-moll отдаленный прообраз Пятой симфонии Бетховена; представляется, что это может в какой-то степени быть отнесено лишь к философски-углубленному Largo.

Высокой поэтичностью, душевной широтой и раскрепощенностью привлекает и народная по истокам «Пастораль», которая завершает Восьмой концерт, получивший название «Рождественского». Она близка к жанру медленной сицилианы, в ней проступают влияния наигрышей народных музыкантов. Здесь господствуют полутона, спокойное течение незатейливой мелодии, состояние спокойной медитации. Не исключено, что эта музыка была первоначально создана для исполнения в «Аркадской академии», где аркадские (пастушеские) мотивы были ведущими. Может быть, она и была одним из тех концертов, которые там исполнялись Корелли.

Завершают обычно концерты все же быстрые части в темпе Allegro или Vivo, Vivace. В камерных концертах в качестве финалов выступают жиги и менуэт (в темпе Vivace). Нередко концерт завершают две быстрые части, а иногда и три (в Четвертом и Десятом), что превращает многочастный концерт в четырехчастный с разросшимся финалом.

Количество частей в концертах еще более неустойчиво, чем в сонатах. Корелли, стремясь к масштабности целого, еще не прибегает к разработочности, введению контрастных тем. Он использует скорее метод контрастирования различных по характеру и темпу частей, придавая им единство за счет монотематических связей и создавая некую репризность внутри целого. Так, во Втором концерте первая и четвертая части построены на одном тематическом материале, в Двенадцатом концерте первая, четвертая и пятая части — на однотипной интонации.

Все же связующей нитью для многочастных концертов — а некоторые, включая медленные связки-мостики, насчитывают десять (Второй), девять (Восьмой) или семь (Первый и Седьмой) частей — является скрипичная концертность, блестящее использование контраста solo и tutti, живость, энергичность и лаконичность частей как экспонирование различных состояний. Все в целом способствует созданию общего настроения праздника.

Арканджело Корелли заслуженно считается основоположником итальянской скрипичной школы XVII — начала XVIII века. Опираясь на народные традиции, отражая сказавшиеся в музыке плодотворные влияния эпохи Просвещения, он обобщил лучшие достижения итальянской скрипичной музыки XVII века, заложил своим творчеством основы предклассического стиля в скрипичном искусстве.

Корелли открывает славное созвездие, в которое наряду с ним входят Вивальди и Тартини. Музыка Корелли оказала значительное воздействие не только на итальянских музыкантов — она нашла преломление в творчестве Баха, Генделя, Куперена, Телемана и других композиторов. На ней учились многие поколения музыкантов.

Продолжающаяся жизнь кореллиевской музыки коренится в ее гуманизме, богатстве содержания ее образов, совершенстве стиля, мудром и тонком использовании выразительных возможностей скрипки, ее подлинной «скрипичности», неотделимой от тех художественных задач, которые ставил перед собой Корелли.

4 комментария для “Арканджело Корелли (продолжение)”

    1. На здоровье!
      Надо будет, кстати, продолжить ее сканировать.
      Вот бы все-таки в сутках 25-й час!!!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.