Скрипка | Скрипичная азбука | Игра в классе, зале или студии?
—
В.Григорьев
Специфика звукоизвлечения в зале и учет психофизиологических механизмов эстрадного состояния
(из кн. «Методика обучения игре на скрипке»)
—
Играя дома и в классе в условиях, акустически и психологически весьма далеких от эстрадных, ученик с самого начала формирует определенные, совершенно отличные от сценических звуковые представления, по-иному учится контролировать звучание. Редкие репетиции в зале и концертные выступления, сопровождающиеся стрессовой ситуацией, не способствуют в полной мере усвоению необходимого опыта поведения на эстраде.
Выход исполнителя на сцену весьма многое меняет в его сложившихся ощущениях, механизмах восприятия, самом двигательном процессе, во взаимодействии с инструментом. Ведь изменяется не только его собственное психофизиологическое состояние. Возникают новые акустические условия исполнения, меняющие само пространство музыки, по-иному высвечивающие такие качества звучания, как «носкость», разборчивость, масштабность, гибкость и разнообразие тембровых и динамических сторон звукоизвлечения. Наконец, появляется контакт музыканта со слушателем — конечная цель его искусства, появляется само Искусство, возникающее только в момент публичного выступления.
Одним из неприятных следствий эстрадного волнения выступает усложнение звукоизвлечения, проявляющееся, в частности, в дрожании смычка, ухудшении владения им, что происходит порой из-за перевозбуждения мышц, чрезмерной, плохо контролируемой энергетики процесса игры на эстраде. Снять это явление помогает небольшой подъем локтя правой руки на первых минутах игры (что наблюдалось в игре Д. Ойстраха, И. Стерна), который уменьшает не столько вес руки, сколько чрезмерную жесткость передачи импульсов от плечевого пояса в кисть. При этом дрожание руки не передается в смычок, а эластично гасится.
Другим следствием публичного выступления и связанного с ним волнения является заметное понижение слуха, уход сознания внутрь, его концентрация на том, что будет исполнено («стрессовая глухота»). Такое почти полное отключение слуха от реальности мне пришлось наблюдать у С. Рихтера. К этому прибавляется повышенное эмоциональное состояние, когда плохо контролируемое увлечение приводит к тому, что исполнитель начинает хуже «звучать», нарушается сложившийся контроль за звучанием. В то же время яркое освещение зала увеличивает слуховую чувствительность у слушателей, восприятие ими темброво-колористической стороны, динамических констрастов.
Поэтому весьма важно заблаговременно учитывать акустику зала вообще и конкретные акустические условия того или иного выступления в частности. Воспитание в себе особого предчувствия объемности, гулкости пространства зала, процесса распространения в нем звучания скрипки, «носкости» ее тембра, отклика слушателя есть важнейший фактор выработки полноценного художественного звучания инструмента. С. Рахманинов утверждал, что «пианист — раб акустики. Только сыграв первую пьесу, испытав акустику зала и ощутив общую атмосферу, я знаю, в каком настроении я проведу весь концерт» [29, 130].
В зале значительно деформируются многие звуковые характеристики игры и инструмента, намеченного звукового плана. Это происходит и вследствие большего пространственного объема зала, по-иному резонирующего на звучание, и вследствие реальной акустической задержки распространения звуковых волн — усиления одних частот и ослабления других, сложной интерференции звучания. Возникает специфическая пространственная стереофоничность скрипичного звука, особая структура звуковой наполненности пространства, что связано с так называемой «реверберацией» зала — эффектом продлевания звука, эхом, что необычайно важно учитывать при создании звукового плана интерпретации.
Л. Стоковский писал, что «музыку с реверберацией можно сравнить с картинами, написанными акварелью или пастелью, где краски перекликаются друг с другом и как бы сливаются одна с другой, независимо от силы цветовых контрастов, они органически сочетаются между собой. Музыка без реверберации напоминает плакаты, где каждое цветное пятно имеет определенные, резко выраженные границы» [35, 79\. Эти пространственные качества звучания необходимо не только использовать, но и заранее учитывать, прогнозировать при выборе исполнительских средств. Л. Коган говорил: «На мое стремление к масштабному звучанию густого тембра повлияла игра в больших залах. Когда тебя слушают тысячи человек, ты должен думать о том, чтобы тебя услышал каждый — будь он в партере или на галер ке. Если уж играть, так для всех!» Коган далеко не случайно упоминает не только динамику звучания, но и густоту тембра — именно такой тембр хорошо наполняет зал.
Важно учитывать еще одну психологическую закономерность восприятия слушателем игры в зале. Звук хорошего инструмента представляется ему идущим из большего пространства, чем то, которое занимает сам инструмент. Пространство само по себе как бы возбуждается и начинает резонировать. Здесь есть не только воображаемая, но и прямая акустическая сторона: более богатый, динамически изменчивый тембр получает больше резонансных возможностей в зале, позволяет строить более глубокое и насыщенное звуковое -пространство выражения».
Но весьма значима и чисто психологическая сторона восприятия, которая позволяет слушателю как бы слиться с исполнителем, включить себя в единое пространство с ним и с инструментом. При этом образуется личностный характер присвоения звука скрипки, ее голоса. Важно и то, что при большом резонансе зала и интенсивном звукоизвлечении звук, отражаясь, идет обратно на эстраду. Слушатель попадает, таким образом, в два потока течения акустических волн — прямого и обратного, в своеобразное звуковое кольцо, создающее акустический эффект послеслышания, стереофонии. Не случайно выдающиеся скрипачи, пробуя скрипку в зале, высоко оценивают пришедший к ним, отраженный звук. Я. Хейфец, Л. Коган обращали на это особое внимание.
Выдающиеся певцы также учитывали акустические условия. Так, Ф. Шаляпин выходил перед концертом в зал и, чтобы проверить его акустику, реверберацию, приставлял ладони, согнутые как раковины, к ушам спереди, оставляя открытым пространство сзади, и давал звук в зал, улавливая звук, отраженный залом и возвращающийся к нему от задней стенки за его спиной. Меняя характеристики извлечения звука, он добивался максимального эффекта отражения. Л. Коган говорил, что помнит акустику всех крупнейших концертных залов мира и заранее ориентируется на звучание в них скрипки.
Многие артисты отмечают, что при игре в зале происходит интересный психологический эффект: скрипач словно переносит себя в зал, в его середину — именно там начинает звучать его скрипка. Исполнитель как бы «вводит» внутрь себя не только инструмент, сливаясь с ним, но и весь зал вместе со слушателями. Тогда внешнее отчуждение артиста исчезает, и он обретает возможность создать уникальное художественное целое, добиться максимального контакта с публикой.
Еще одно замечание. При игре в зале очень важна «разборчивость» исполнения. Быстрые, небольшие смены тембра, динамики звучания, агогические дробные нюансы в большом пространстве во многом теряются, а сам звук скрипки субъективно кажется слабее, ибо акустическая инерция зала достаточно велика, а эффект реверберации несколько затушевывает детали. Необходимо некоторое укрупнение выразительных средств. Это же касается и излишне быстрых темпов, что следует заранее учитывать при подготовке к выступлению.
В то же время значимым для слушателя является непредугадывае-мость звуковых модуляций, которые не могут быть до конца им предвосхищены, проанализированы тут же ухом и быстро оценены, оставляя во многом тот «неразложимый остаток», который и определяет таинственную бездонность подлинного искусства, заставляет публику вновь и вновь слушать одного и того же исполнителя, одно и то же сочинение, открывая в этом все новые, более глубокие пласты художественной красоты.
—