Д.Д.Благой — Темп

Скрипка | Скрипичная азбука | Темп

Приложение к статье из Азбуки про темп:

Д.Д.Благой — глава про темп из «Пестрых листков педагога»
(Внимание! Это пока не вычитанный текст после сканирования. Он будет сверен с бумажным оригиналом и снабжен ссылками!)

—

Роль темповых показателей. Проблема темпа — одна из тех, что приковывают к себе особое внимание музыкантов. Существует ли верный, «правильный» темп? Как соотнести темп, предусмотренный автором, с отклонениями от него, допускаемыми различными исполни­телями? Как совместить постоянство единого, основного темпа с мно­гочисленными нарушениями его на протяжении сочинения или даже его части?

Огромное, определяющее значение темпа признают все музыкан­ты. «Всегда начинать с определения темпа пьесы ихарактера ее движения…»*,- записывал Н.К. Метнер. «Помню, когда в молодости я довольно много играл на двух фортепиано с Рахманиновым, он перед началом обычно говорил: «Постой! Надо помолчать и предста­вить себе то движение, в котором мы начнем играть»*. «Глюк как-то заметил: «Стоит играть лишь чуть-чуть быстрее или же чуть-чуть мед­леннее, и все пропало…». У каждого произведения есть своя внутрен­няя «поступь», которая принадлежит ему, как ветви дереву»**,-пи­шет Ш.Мюнш в книге «Я — дирижер», считая, что если исполнитель не знает, какой нужно взять темп, то пусть лучше не берет никакого. Задача дирижера, по мнению Вагнера, состоит прежде всего в уста­новлении правильного темпа: правильный темп почти что сам по себе дает в руки хорошему музыканту возможность найти верное исполне­ние, так как в верном темпе уже заключается знание дирижером вер­ной трактовки***. «Исполнению особенно вредит неправильное оп­ределение основного темпа произведения и необоснованное измене­ние его»****, — говорил К.Н.Игумнов. «Я хотел бы подчеркнуть, — от­мечает мексиканский композитор и дирижер К.Чавез, — что замена от­дельных нотных знаков наносит музыкальному произведению ущерб лишь в частностях, в то время как неверный темп полностью искажа­ет замысел, форму и содержание произведения»*****.

Казалось бы, понятие «правильного» темпа должно совпадать с авторскими его обозначениями. Действительно, многие музыканты особенно настаивают на том, что «темповые указания автора — это неприкосновенная часть записи музыкального произведения», что «требуемые (композитором. -Д.Б.) изменения темпа являются орга­нической частью самого сочинения»******. Однако музыкант, которому принадлежат эти слова, — Бруно Вальтер — вовсе не сводил поня­тие правильного темпа лишь к темпу, указанному автором, а считал, что «верный темп данного музыкального произведения — понятие от­носительное.. «*******

Относительность темпового постоянства. С чем связана такая кажущаяся противоречивость? Прежде всего с понятием постоянства темпа как относительного постоянства, «мнимого постоян­ства», по словам Бруно Вальтера. …Понятие темпа не существует вне понятия о его постоянстве. Об этом яснее всего говорят темповые изменения, предписанные композитором. Что означало бы его ritenuto, если бы сам по себе темп протекал неравномерно? Только при посто­янстве, то есть при равномерном течении темпа, обретают смысл и значение ritenuto и accelerando, meno mosso и piu mosso»1. Вместе с тем постоянство темпа «не должно содержать элементов принужде­ния», «верным темпом всегда будет тот, который путем еле замет­ных изменений приспособится к изменчивому содержанию музыки»2

Затронув вопрос о tempo rubato, отметим, что понятие это может включать всякое отклонение от метрономической точности при инто­нировании произведений. Такое rubato является по существу универ­сальным законом художественной интерпретации, оно не противопо­ставляется в восприятии музыки единой временной пульсации и но­сит как бы скрытый характер (отсутствие такого rubato мыслимо лишь как исключение из общего правила). Значение его ярко выявил (в бе­седе с автором этих строк) Л.Н.Оборин, как бы дополнивший приве­денные выше слова выдающегося немецкого дирижера: «Не могу прой­ти мимо одного драгоценного для меня воспоминания — единственно­го моего урока дирижирования у Бруно Вальтера. Занятие заключа­лось в дирижировании «под рояль» Первой симфонии Бетховена. По­мню, как маэстро неоднократно прерывал меня короткой фразой «Rubato spielen!». Я был несколько удивлен: ведь речь шла об одном из самых ранних произведений Бетховена, о ровном триольном дви­жении, и вдруг — rubato. Тогда этот замечательный музыкант сам встал за пульт и доказал, как постоянными, едва заметными отступлениями от темпа можно вдохнуть жизнь в эту «классически строгую» музыку. Хорошо помню не только его жесты и мимику, но и какие-то особен­ные — большие, выразительные глаза, в которых, казалось, все было видно… Для меня урок этот был тем более памятен, что сам Бруно Вальтер тесно общался с Малером и, несомненно, впитал самые вы­сокие традиции интерпретации немецкой классической музыки. Я и сейчас убежден в том, что все у Бетховена нужно играть rubato, но так, чтобы rubato это не обращало на себя внимание, было бы по существу незаметным».

Впрочем, нередко увеличение интенсивности rubato приводит к качественной трансформации: скрытое, «незаметное» становится явным, как бы вступающим на время в конфликт с основным движени­ем. Сохранение исполнителем чувства единой пульсации как своего рода «правила», исключениями из которого являются темповые откло­нения, — необходимое условие и при «явном» rubato. «Видите вы вет­ви, как они качаются, листья — как они колышутся и волнуются? -говорил Лист. — Ствол и сучья держатся крепко: это и есть tempo rubato»[1].

Невозможность единого, правильного темпа. При нахождении темпа крайне важно учитывать зависимость его от других индивиду­альных компонентов интерпретации: динамики, артикуляции, педа­лизации и т.д. «… В верном темпе, — по словам Бруно Вальтера, — во-первых, лучше всего выявляется музыкальный смысл и значение фра­зы; во-вторых, он обеспечивает техническую точность»[2]. «Темп до известной степени зависит от насыщенности туше исполнителя, зву­ка рояля, педализации и, наконец, акустики»***, — утверждал Метнер. «Темп так тесно связан с туше и динамикой, что в большей мере явля­ется делом индивидуальным»****, — писал И.Гофман. «…Поиски пра­вильного темпа, понимаемого абстрактно, как некоей «правильной» скорости, взятой вне связи с определенным произношением, часто бывают безрезультатными»*****, — отмечал И.Браудо.

Наряду с «индивидуальными» причинами, еще в весьма давние времена были замечены закономерности понимания и ощущения темпа разными народами, в разные эпохи.

«Я сделал наблюдение, — писал Гретри, — что темп, обозначенный в любой музыкальной пьесе, замедляется по мере приближения к северной Франции и становится более быстрым в южных провинциях. Однако из этого не вытекает, что чем страна расположена южнее, тем и темпы быстрее.

В Риме музыку исполняют медленней, чем в Париже, и несомнен­но еще медленнее под тропиками. Но, думается мне, всегда будут замедлять, приближаясь и к северу. В этом случае, как и во многих других, крайности вызывают одно и то же действие: самый жаркий климат порождает слабость, подобно тому как вечная мерзлота — оцепенение»*.

Любопытны указания Гретри и на другие причины, обусловливающие темповые метаморфозы: «Наши старики говорят, что Люлли  и  Рамо исполняются теперь в неправильном темпе. Это нарушение имеет свои причины. Если ускоряют темпы некоторых пьес, то потому, что нынче обладают большими знаниями и большим опытом музыкального исполнения. Ибо теперь схватывают быстро то, что прежде постигали медленно. Воображение, не встречающее препятствий, увлекает. Передают, что Люлли заставлял говорить свой речитатив, а после него, т.е. двадцать или тридцать лет назад, его бесконечно затягивали. Эта перемена произошла не вследствие только что указанной причины, а потому, что тогда появились во Франции итальянские мелодии, и французские певцы, в поисках мелодии там, где ее было очень мало, решили петь и украшать свой речитатив всяческими фиоритурами, подходящими только к размеренному пению»**.

Наконец, отметим, что установлению темпов в произведениях многих старых мастеров, порою вовсе не выставлявших соответствующие указания, в состоянии помочь характер орнаментики: обилие украшений часто может служить косвенным указанием на более сдержанный темп.

Три рода темповых указаний. Метрономические обозначения.

Из сказанного явствует, насколько диалектически сложна проблема темпа музыкальных произведений, как относительны темповые указания в тексте произведения.

Известны три основные формы, в которых может быть проявлена воля автора в отношении темпа произведения. Наиболее старая и широко распространенная из них — словесные указания; наиболее точная в математическом отношении и также весьма часто встречающаяся (особенно со второй половины прошлого века) — метрономические обозначения; наконец, сравнительно редко используемая — хронометраж произведения.

Изобретение механизма, призванного определять и передавать абсолютный темп, восходит к достаточно отдаленным временам, но впервые метрономические обозначения, представляющие ценность для современного исполнителя, появились, по существу, лишь в эпоху Бетховена. Казалось бы, метрономические указания наиболее точно выявляют авторский темп, имея большое преимущество перед приблизительными словесными определениями. Однако, как это ни парадоксально, кажущиеся совершенно точными метрономические предписания композитора оказываются на практике указаниями, значение которых весьма относительно, что опять же связано с живой изменчивостью восприятия и воссоздания музыки*. Как раз на примере расстановки рядом композиторов метрономических обозначений легко убедиться, что стремление математически точно зафиксировать звучащий образ приводит не к большему совершенству записи музыки, а напротив, к особенно наглядному выявлению ее приблизительности.

«… Пожертвовать указанием композитора для того, чтобы сохранить его стиль»**, пожалуй, особенно часто приходится именно в отношении метрономических обозначений.

Неразрывная связь темпа со всем характером данной художественной интерпретации приводила и приводит музыкантов к скептическим взглядам на метрономические указания. Такого рода замечания можно встретить и со стороны тех, кто выставлял эти указания в своих произведениях, — композиторов, и со стороны тех, кто пользуется ими, — исполнителей, или дает советы по поводу них ученикам, педагогов. Так, например, Римский-Корсаков прямо заявлял, что метрономические обозначения он ставит для немузыкальных дирижеров и что дирижеру-музыканту метроном не нужен, так как он по музыке слышит темп***.

Можно также привести слова Скрябина, касающиеся его двух экспромтов ор. 10: «Выставил метроном, хотя это почти бесполезно, особенно во 2-м, так как темп постоянно меняется»****. «Вы знаете, писал Дебюсси издателю Дюрану, — мое мнение по поводу движений по метроному: они верны на протяжении одного такта» . И действительно, по словам Бруно Вальтера, темп может оказаться верным лишь для первых двух тактов и утратит свою ценность, как только изменение характера музыки потребует смены движения. Напоминая свою мысль о том, что темп — понятие качественное и что только из смысла музыки выявляется правильный темп, он добавлял, что «если когда-нибудь мы и найдем правильный темп благодаря метроному, то это будет всего лишь «случайное попадание»» . «Метрономические обозначения следует принимать лишь с величайшей осторожностью» , -предостерегал исполнителей также И.Гофман. Наконец, совершенно категорически восклицал Метнер: «Долой метроном-градусник. Он некомпетентен в художественном движении» .

По словам Э.Г.Гилельса, зачастую невозможным оказывается буквально придерживаться проставленных композитором метрономических обозначений. Об интересном случае разочарования автора в метрономических указаниях вспоминал А.Б.Гольденвейзер: выставленные Рахманиновым во Втором концерте обозначения темпа по метроному не удовлетворили композитора при прослушивании этого произведения.

Две стороны метрономических обозначений. Однако каким бы скептическим ни было отношение к «математически точной» цифровой части метрономических предписаний автора, нельзя игнорировать то значение, которое обычно имеет выбор единицы движения, основы метроритмической пульсации. Указания на нее обретают уже в своем роде абсолютный характер, хотя, конечно, как и в других областях авторской записи, в данном случае мы можем встретиться с большим или меньшим ее совершенством, точностью передачи авторского замысла.

Вывод о значении основной метрической доли движения имеет веские основания и в исполнительской, и в педагогической практике крупнейших музыкантов. Вот что говорит, например, Я.И.Мильштейн по поводу отношения К.Н. Игумнова к метрономическому исчислению темпа:

«…Не считая необходимым математически цифровое исчисление темпа, Константин Николаевич всегда ратовал за установление основной доли движения, то есть за выявление метрической единицы движения — четверти, восьмой и т.д., — которая уже не должна быть делима на более мелкие единицы и которой в конечном счете определяется скорость движения. В этом отношении он всецело следовал по пути Антона Рубинштейна, как известно, указывавшего в своих произведениях лишь основную долю движения и обычно не обозначавшего ее цифрой. Такой подход к произведению представлялся Константину Николаевичу наиболее справедливым и наиболее соответствующим принципу «творческого исполнения».

Установление основной метрической единицы движения позволяло Константину Николаевичу осознать живую «ритмическую пульсацию», определить то «направляющее движение», которое как бы пронизывает собою все исполняемое произведение» .

В качестве примера выявления автором в тексте основной метрической единицы, позволяющей определить направляющее движение, которое как бы пронизывает собою все исполняемое произведение, можно привести Прелюд ор. 22 №2 Скрябина: именно установление темпа по восьмым необходимо для понимания истинного характера этой чудесной миниатюры.

Добавим, что нередко основой пульсации является не какая-либо метрическая доля, а целый такт. При этом ощущение тактовой длительности порождается сочетанием нескольких тактов, например -четырех, как это имеет место во всех скерцо Шопена или в шестой части Юморески Шумана.

Об абсолютной ценности для исполнителей левой части метрономических обозначений можно судить даже на примере особенно спорной, порою странной расстановки темпа Шуманом в своих фортепианных произведениях. Трудно порою соглашаться с количественным показателем его метронома, но нельзя игнорировать ценность «качественных» показателей темпа — единиц движения, устанавливаемых им, например, в «Карнавале», «Крейслериане», «Танцах Давидсбюндлеров» и многих других сочинениях.

Гораздо меньшее значение в отношении абсолютной точности, как уже сказано, имеет правая часть метрономических обозначений. Мож­но целиком согласиться с К.Н.Игумновым, полагавшим, что метрономические обозначения сплошь и рядом мало что дают исполнителю и далеко не всегда бывают понятны. «Что, собственно говоря, они озна­чают? Основной ли средний темп произведения, от которого в про­цессе исполнения возможны отклонения в ту или другую сторону? Наиболее быстрый темп, встречающийся в произведении? Наимень­ший темп? Константин Николаевич даже считал, что разные ком­позиторы могли по-разному понимать метрономическое обозначение темпа (разрядка моя.-Д.Б.). Некоторые, на­пример, могли обозначать метрономом темп наименьший, который вовсе не обязателен для всего произведения в целом. Некоторые, на­против, могли указывать темп наибольший (так, например, иногда поступал Шуман). Отсюда следовал решающий вывод, что метрономические обозначения темпа чаще всего бывают условны, относительны»* .

Однако несомненно, что и будучи относительными, авторские метрономические обозначения темпа чрезвычайно важны для исполни­теля, являясь, по словам Бруно Вальтера, «неотъемлемой частью за­писи музыкального произведения», а система, которой придерживал­ся автор при их расстановке, отнюдь не является чем-то абсолютно непознаваемым.

Словесные темповые указания. Громадное, можно сказать ре­шающее преимущество словесных обозначений темпа состоит в том, что такие обозначения призваны отразить связь темпа с характером произведения**. Этим, очевидно, и объясняется тот факт, что возник­шие раньше других словесные указания темпа нисколько не утратили значения в наше время — многие композиторы не только XIX, но и XX века явно предпочитают их метрономическим обозначениям. Так, на­пример, Прокофьев в своих фортепианных сонатах выставил метро­ном лишь однажды, подчеркнув, очевидно, жестокую, «бесчеловеч­ную» мерность начальной темы Шестой сонаты. Но и в тех случаях, когда композиторы прибегают к подобным указаниям метронома (так, например, Лядов отмечает почти каждое изменение темпа на протя­жении одного и того же произведения), они, как правило, не отказываются и от словесной характеристики темпа, по крайней мере — в начале сочинения или его части. В целом степень индивидуальности и разнообразия таких характеристик возросла к началу XX столетия. Применение лишь нескольких условных темповых градаций сплошь и рядом уступало место все большей подробности, тонкости, развернутости обозначений темпа и характера (один из ярчайших примеров — творчество Метнера).

Словесные ремарки дают возможность как бы «синтезировать» количественные и качественные показатели темпа (по терминологии Бруно Вальтера), привести темп в соответствие с музыкально-эмоциональным смыслом произведения. Однако в ряде случаев можно указать и на негативную сторону словесных обозначений: для характеристики музыки, весьма различной по образному строю, зачастую употребляются одни и те же условные, стандартные формулы,затрудняющие индивидуальное восприятие характера произведения. Можно привести немало случаев, когда ремарку Allegro или Moderato получают сочинения, музыка которых скорее противоположна существу этих слов — последние берутся лишь в качестве эквивалентов (зачастую весьма приблизительных) определенных цифровых метрономических обозначений.

Нахождение ремарок, которые бы во всех отношениях правильно ориентировали исполнителей,-сложная творческая задача.

Достаточно, например, вспомнить неоднократную замену обозначений темпа и характера Скрябиным в этюдах ор. 8. Существуют сведения, что и последние варианты таких обозначений — например, «Brioso» в Этюде E-dur (№5) или «Tempestoso» в Этюде h-moll (№3) — не удовлетворяли композитора. Любопытнейший пример эволюции темпового обозначения встречаем в Этюде Шопена E-dur, op. 10: в наиболее ранней рукописи из собрания Альфреда Корто Этюду этому предпослана ремарка Vivace, в другой рукописи, хранящейся в Народном музее в Варшаве, значится — Vivace, ma non troppo, в тексте же оригинальной публикации, канонизированной многочисленными повторными изданиями, — lento, ma non troppo, то есть темп, имеющий совершенно иное значение, чем первоначальный*.

Частая причина авторских неудач в области темповых указаний — стремление обязательно выставить или добавить традиционные обозначения (Adagio, Andante, Moderato, Allegro, Presto и т.п.) и в тех случаях, когда музыка требует более гибкого индивидуального пони­мания исполнителями общего движения. Не под давлением ли тради­ционной «обязательности» собственно темповых указаний Скрябин дополнил обозначение cantabile, первоначально предпосланное Этю­ду ор. 8 № 11, довольно обыденным Andante? Думается, что ремарка Andante мало что добавляет к указанию cantabile, ибо невозможно пред­ставить себе певучее исполнение этого Этюда как в ускоренном (из-за линии шестнадцатых), так и в чрезмерно замедленном (из-за недо­статочной протяженности фортепианного звука) движении. Слово Andante лишь наводит на мысль о правильной размеренности движе­ния, которая мало свойственна как музыке Скрябина в целом, так и характеру данного Этюда.

В качестве примеров ремарок, касающихся темпа и характера, ко­торые особенно тесно связаны со стилем данного автора, можно упо­мянуть указания innocentemente (наивно, невинно), столь типичное для Гайдна, или — cedez, постоянно встречающееся у Дебюсси, бывшего, возможно, его «первооткрывателем» в музыкальном искусстве. Осо­бенностью моцартовского письма, вероятно, связанной с традициями эпохи, было употребление термина calando лишь для обозначения за­тихания без замедления; «в автографах Моцарта иногда попадается слово calando. У него оно означало только «тише», а не «тише и мед­леннее», как в более поздние времена… Если бы calando означало так­же «медленнее», за ним и следовало бы a tempo, как Моцарт обычно помечал, скажем, после rallentando»[3].

Думается поэтому, что грубой ошибкой многих редакций является привнесение обозначений, появившихся в эпоху романтизма, в текст произведений Баха, Генделя, венских классиков или утонченных ре­марок, заимствованных из терминологии импрессионистов, — в сочи­нения Шумана, Шопена. Очень часто редакторы торопятся оснастить текст композиторов-классиков словесными терминами, тесно «сомк­нувшимися» со стилистическими особенностями музыки более по­здних авторов, с творчеством которых они вызывают у исполнителей невольные ассоциации. Характерный пример — редакция Г. Бюловом бетховенских сонат, где сплошь и рядом встречаются ремарки, чуж­дые стилю авторских обозначений и явно «заимствованные» у роман­тиков, например calmando senza slentare (финал Сонаты op. 53), quasi improvisato, slentando brillante (Соната op. 57) и т.п.[4] .

По поводу «темповой динамики». В отношении словесных пояс­нений темпа, касающихся постепенных изменений темпа, обращает внимание одна общая закономерность, характерная для большинства композиторов: указания замедлений, как правило, превалируют в срав­нении с ремарками противоположного значения. В отношении после­дних авторы как бы больше доверяют самим исполнителям. Доверие это настолько велико, что порою даже после предписанного ими за­медления возвращение в темп не указывается. Так. например, сочине­ния Шумана изобилуют и значительными, и едва заметными ritenuto. Замедления, как правило, выписаны весьма тщательно (взять хотя бы заключение «Арабесок»), но нигде не указано наступающее вслед за ними a tempo. Нахождение правильной точки возвращения к основ­ному темпу становится, таким образом, целиком уделом творческой работы исполнителя.

Возникает при этом и другой вопрос, касающийся указанных или неуказанных автором возвращений основного темпа. Ведь очень час­то ощущается необходимость компенсировать потери во времени последующим ускорением музыки: закон «темповой компенсации» дав­но уже обратил на себя внимание музыкантов. Достижение «мнимого постоянства движения» (Бруно Вальтер) [5], отсутствие «чрезмерных от­клонений от основного темпового стержня…» (К.Н.Игумнов) [6] не­возможно, если не «…сохранить суммарную длительность времени, занимаемого музыкальной мыслью» [7], то есть взаимной компенса­ции темповых ускорений и замедлений. «Одно из требований «здоро­вого» ритма, — писал Г.Г. Нейгауз,-состоит в том, чтобы сумма уско­рений и замедлений, вообще ритмических изменений в произведении равнялась некой постоянной, чтобы среднее арифметическое ритма (то есть время, нужное для исполнения произведения, деленное на единицу отсчета, например, четверть) было тоже постоянным и рав­ным основной метрической длительности»[8]. «Колебания обозна­ченного движения необходимы, но они должны быть симметричны: например, если вы задерживаете темп в начале такта, то эту задержку надо нагнать ускорением, чтобы обозначенный темп не был изменен» , — говорила А.Н.Есипова.

Как и в области динамических градаций, очень важны взаимоот­ношения авторских указаний ускорений и замедлений с собственно ритмическим рисунком музыкальной ткани. В частности, нельзя не учитывать так называемых выписанных замедлений и ускорений, ко­торые в особенно наглядной форме олицетворяют связь, взаимообра­тимость ритма и темпа. Как известно, выписанными ускорениями и замедлениями особенно широко пользовались венские классики, в частности Бетховен, обычно не сопровождавший их предписаниями изменений темпа: добавление исполнителями ritenuto или accelerando может в подобных случаях лишь исказить авторский замысел.

Подобно отсутствию динамических оттенков в начале произведе­ний — там, где они, как правило, выставляются авторами,-опускание указаний ritenuto в заключительных кадансах зачастую имеет решаю­щее смысловое значение. Достаточно упомянуть, например, об отсут­ствии обозначения ritenuto в конце первой части Сонаты ор. 90 Бетхо­вена. Пример этот особенно примечателен в связи с авторскими ука­заниями ritenuto в аналогичных фразах экспозиции и репризы.

Наконец, следует учитывать и возможную противоречивость сло­весных указаний автора, касающихся изменений темпа. Так, своего рода «притчей во языцех» стала одна из авторских ремарок Шумана. После указания в начале финала «Венского карнавала»: «Быстро как только возможно» — в коде композитор предписал: «Еще быстрее». К сожалению, подобные «промахи» композиторов порою используются для «подрыва авторитета» и вполне «разумных», реально выполни­мых темповых ремарок. Однако кажущаяся абсурдной разве не выра­жает эта «ошибка» Шумана самый дух его романтической музыки, которой словно было тесно в рамках того «здравого смысла», к которо­му апеллируют критики его темповых обозначений?

Указания длительности произведения. Выше мы упомянули еще об одном способе фиксации темпа — указания суммарной длительнос­ти произведения. Действительно, из слов многих музыкантов явству­ет значение, которое придавали они сохранению общей длительности сочинения при темповых отклонениях и tempo rubato. К приведенным выше высказываниям стоит добавить слова Шопена: «Допустив, что пьеса длится столько-то минут, вы можете частности [темпа] менять, если в целом длительность соблюдена»* . Более того, можно напом­нить о записи исполнения Скрябиным его Поэмы ор. 32 № 1, записи, длительность которой, согласно наблюдению С.С.Скребкова, несмотря на различия в пределах от 14 до 125 четвертей с точкой в минуту между отдельными тактовыми долями и колебанием темпа в пределах отдельных построений от ММ=52, точно соответствует указанному автором темпу — 50 четвертей с точкой в минуту*. Впрочем, весьма возможно, что, выставляя метроном, сам Скрябин поступил таким же образом, как и его исследователь, разделив сумму времени на количество метрических единиц, — нужно признаться, что случай этот тогда перестает казаться таким уж чудесным…

Однако несомненно, что чем миниатюрнее захронометрированная пьеса, тем больше дает исполнителям указание на общую ее длительность, и, наоборот, чем продолжительнее и более развернуто музыкальное произведение, включая большее число составных «самостоятельных» темпов, — тем менее показателен его общий хронометраж. Таким образом, в целом подобные обозначения представляют лишь дополнительный интерес при наличии иных способов темповых указаний. Именно в качестве уточняющей авторскую волю рекомендации следует рассматривать, например, хронометрирование Метнером своих двух Новелл ор. 17 или Сонаты ор. 22, или подобные же указания Альфреда Корто в редактируемых им произведениях. Добавим в скобках, что известная приблизительность хронометрирования произведений, учитывающая возможную степень отклонений в ту и другую сторону от общей длительности, имеет при этом лишь положительное значение. Такая лишенная догматической категоричности форма (которой, кстати сказать, воспользовался и Метнер при обозначении хронометража двух своих новелл, оговорив возможную поправку на 30 секунд) имеет больше шансов на подлинно действенную помощь исполнителям.

Рассмотрение некоторых вопросов, связанных с артикуляционными, динамическими и темповыми обозначениями, приводит к убеждению о важнейшем значении их в процессе интерпретации, так как лишь подобные ремарки, наряду с собственно нотными знаками, прочерчивают мысль, идею композитора, которую призван познать, почувствовать и по-своему передать исполнитель. Вместе с тем напрашивается вывод о принципиальной невозможности и практической бесцельности попыток механического выполнения, «репродуцирования» авторских указаний.

Именно из-за примитивно-буквального отношения к сопроводи­тельным нотным обозначениям мы встречаемся часто с тенденцией противопоставления творческой фантазии интерпретатора «сухому и мертвому» нотному тексту. Слов нет, фактор художественного вообра­жения должен играть огромную роль в процессе творческой интер­претации. Однако столь же несомненно, что интуитивная и сознатель­ная часть работы подлинных мастеров теснейшим образом связаны между собой, что сама творческая интуиция постоянно должна пи­таться вдумчивым отношением к каждой малейшей детали текста, вышедшей из-под пера композитора, создающей ощущение непосред­ственного, ничем не заменимого общения исполнителя с автором про­изведения. Разумеется, подобное «общение» предусматривает знание особенностей стиля и эпохи, отражающихся в записи произведения. Необходим также учет предпосылок, породивших то или иное обо­значение, теснейшей взаимосвязи их между собой, а также с собствен­но нотными знаками.

Текст музыкального произведения можно уподобить оптическому прибору, на стеклах которого оказываются порою и помехи, и изъяны, но в целом лишь при его помощи мы в силах проникнуть в глубины авторского замысла. В этом отношении крылатыми кажутся мудрые слова Шарля Мюнша: «Невозможно играть то, что «между нотами», не играя того, что написано в нотах»[9].

Скрипка | Скрипичная азбука | Темп