Черновик статьи для Азбуки
—
Слишком разные
Казалось бы, что может быть привычней, чем дуэт скрипки и рояля? Большая часть скрипичного репертуара исполняется именно в таком составе.
И все же… Самые невероятные вещи, как правило, происходят прямо у нас под носом. Мы не замечаем их именно из-за их обыденности, повседневности. (Права была Агата Кристи!)
Распутаем же этот детектив. Здесь всё не так просто, как кажется.
—
…Это происходит у нас на глазах каждый день.
Вот пианист-концертмейстер нажимает на клавишу — дает скрипачу ноту Ля. Скрипач настраивает под нее свою струну Ля, затем строит чистые квинты: Ля-Ми, Ля-Ре, Ре-Соль…
И тут пианист из лучших побуждений берет аккорд, чтобы еще лучше помочь настроиться скрипачу. Ре-Фа-Ля… Или даже: Си-Ре-Фа-Ля…
И… что-то происходит!! Теперь, если скрипач начинает заново строить струны, подлаживаясь под рояль, звук его скрипки словно теряет часть красок: становится как будто чуть менее «объемным», ярким, блестящим.
—
Человеческие уши давным-давно привыкли к одновременной игре скрипки и рояля. И все-таки непонятно, как эти два инструмента уживаются друг с другом. Ведь они разного происхождения, пришли из разных эпох, и (главное) они же просто играют в разном музыкальном строе!
Скрипка настраивается в чистом строе, по чистым квинтам. А фортепиано — в равномерно-темперированном строе, где расстояния между нотами искусственно, математически усреднены.
То есть Ре-Фа-Ля, Си-Ре-Фа-Ля, а также прочее — интервалы, аккорды и мелодии — звучат на скрипке и фортепиано по-разному.
Но это еще не всё.
Скрипка настроена в чистом строе, но играет-то скрипач не в нём.
В каком же строе он играет? Это науке неизвестно. Иногда он тяготеет к чистому строю, иногда — к древнему пифагорову (см. тж.: Диезы и бемоли на скрипке). Ученые не берутся вписать то, что происходит во время игры на скрипке, в рамки какого-либо общеизвестного строя. Они говорят о «зонной природе музыкального слуха», о том, что строй, в котором тот или иной скрипач исполняет ту или иную пьесу, можно назвать только «строем данного исполнения» (см. последнюю главу книги Мостраса «Интонация на скрипке»).
И вот этот уникальный «строй данного исполнения» звучит одновременно с унифицированной, равномерно-темперированной игрой рояля…
Ну вот — теперь мы более полно обрисовали драму.
—
Чтобы уши слушателей не раздирали вопиющие диссонансы, кто-то из двух музыкантов должен в буквальном смысле подстраиваться. Пианист этого сделать не может: каждая нота на клавиатуре фиксирована. Остается скрипач, которому лишенный ладов и клавиш скрипичный гриф дает возможность манёвра.
Вот он и играет, сообразуясь с фортепианной партией, слегка теряя при этом в выразительности, яркости тона, живости произнесения речевых интонаций… (В основном такая «нормализация» звука делается пальцами при сохранении чистой настройки струн. Хотя бывают и исключения: в «Арии» Шуберта-Вильгельми, как писал Мострас, приходится настроить выше, подстраиваясь к звучанию фортепиано, всю струну Соль).
Если не брать крайних случаев, компромиссы привычны (всех скрипачей с детства приучают играть с фортепиано) и условно незаметны. И все же, если сопоставить какую-нибудь романтическую скрипично-фортепианную сонату с сольной, особенно какой-нибудь полуфольклорной скрипичной пьесой, внимательное ухо обязательно заметит разницу в колорите.
(Кстати, надо полагать, что произведения композиторов-скрипачей, живших в какие-нибудь очень старые эпохи, когда еще не было нынешней равномерной темперации, тоже предстают не во всем своем блеске, исполненные сегодня в сопровождении фортепиано).
Но ничего не поделаешь! Остается «отрываться» в каденциях, отдельных пассажах и тех фрагментах музыкального текста, где фортепианная партия не слишком развита.
В конце концов, пианистам, играющим со скрипачами, тоже приходится по-своему «подстраиваться». Закрывать крышку рояля, приглушать звучность и выразительность мелодий в правой руке (и даже подголосков в левой!), чтобы не конкурировать с поющей скрипичной мелодией. Выделять бас, потому что он необходим скрипке, хотя пианист при этом чувствует себя глупо. А иногда и вообще шептать в музыке, хотя хочется зарычать, загрохотать, пройтись асфальтовым катком и смести к чертям со сцены скрипача.
—
P.S. Для более глубокого погружения в тему музыкальных строев —
- см. статью «Строй в музыке» из Музыкальной энциклопедии,
- и оттуда же — статью «Темперация»,
- слушайте звуковые примеры (например: чистый строй vs. равномерно-темперированный)
- смотрите видео на ту же тему,
- или читайте в Википедии испещренные цифрами и формулами статьи: Just intonation, Equal temperament, Pythagorean tuning,Music and mathematics (англ.)
Цитаты из упомянутых книг Мостраса и Порвенкова будут здесь помещены позже.
— —
См. также: Диезы и бемоли на скрипке