Г. М. Коган. Оправдывают ли себя исполнительские конкурсы?

Скрипичная азбука | Конкурсы

Г. М. Коган.

(«Советская музыка», 1970 № 2)

Оправдывают ли себя исполнительские конкурсы?

Вопрос этот все чаще дебатируется в среде музы­кантов — и у нас, и в других странах. Почему он воз­ник? Ведь конкурсы — явление не новое в музыкальной жизни. Они бывали и раньше— как, например, извест­ные международные конкурсы пианистов и композито­ров имени А. Г. Рубинштейна, первый из которых со­стоялся в 1890, последний (пятый) — в 1910 году.

Но прежние конкурсы происходили редко и не иг­рали большой общественной роли. Роль эта стала рез­ко возрастать с конца двадцатых годов текущего столе­тия. С тех пор в различных городах и странах имели место уже сотни конкурсов музыкантов-исполнителей. Многие из этих соревнований приобрели постоянный (периодический) характер. Наиболее авторитетные -брюссельские конкурсы пианистов и скрипачей имени королевы Елизаветы (ранее — имени Изаи), парижские конкурсы пианистов и скрипачей имени Маргариты Лонг и Жака Тибо, московские конкурсы пианистов, скрипачей, виолончелистов и певцов имени Чайковско­го— неизменно привлекают большое внимание ‘профес­сионалов ‘и любителей музыки во всем мире.

Начиная с 1927 года советские исполнители прини­мали участие во .многих из этих конкурсов. Завоевав на них великое множество премий (одних первых—-свыше восьмидесяти), наши пианисты, скрипачи, вио­лончелисты, духовики, певцы и певицы давно уже заня­ли и прочно удерживают за собой ведущее место в состязаниях подобного типа.

Казалось бы, можно только радоваться этим ус­пехам; «так держать» —• вот и все, чего, по .мнению многих, остается пожелать на будущее нашим испол­нителям.

Однако такой образ действий был бы весьма близо­рукой политикой. В увлечении триумфами наших лау­реатов не следует закрывать глаза на некоторые тене­вые стороны конкурсов, стороны, обнаружившиеся уже достаточно явственно и внушающие с каждым годом все большие опасения за дальнейшее развитие этого дела и его влияние на судьбы музыкально-исполнитель­ского искусства.

Прежде всего нужно отдать себе ясный отчет в том, каково действительное значение конкурсов и о чем именно свидетельствуют их результаты. Вопреки укоре­нившемуся мнению, результаты эти, давая известное представление о подготовке соревнующихся, о дос­тоинствах и недостатках их школы, вместе с тем от­нюдь не могут рассматриваться как объективные, дос­товерные показатели их таланта, их артистических качеств. Причины этого следующие:

Во-первых, конкурсы проходят по однотипной для всех участвующих программе, составленной, как пра­вило, из произведений всех основных стилей музыкаль­ной литературы, а нередко включающей еще исполне­ние так называемой обязательной пьесы — одной и той же для всех соревнующихся. Предполагается, что это ставит их в равные условия и тем способствует наибо­лее объективному сравнению, наиболее справедливой оценке состязающихся. Между тем это далеко не так. Художественный талант всегда индивидуальность, а ин­дивидуальность — это обычно нечто резко очерченное, то есть от чего-то отграниченное, не всеядное. Среди больших пианистов, скрипачей, певцов не столь уж час­то встречаются такие, которые исполняли бы всё оди­наково хорошо; и у них, как у актеров, имеются свои амплуа. Шаляпин был гениален в Мусоргском, но ему не давались Вагнер и почти весь Чайковский; Бузони был недосягаем в Бахе и Листе, но не любил и не играл Шумана, да и Шопена трактовал настолько своеобразно и спорно, что вызывал недоумение и даже возмущение многих слушателей. Неужели же, заставив Шаляпина петь Вагнера, а Бузони — играть какую-либо «обязательную» пьесу Шопена, мы получили бы более правильное, более «объективное» представление о масш­табе их дарования?

Искусство требует иного подхода, иных критериев, чем спорт. «По очкам» художник менее значительный, менее индивидуальный, проявляющий себя одинако­во средне во всех стилях, может выйти па более высокое место, чем «односторонний» гений; с этой точ­ки зрения Сен-Санс — композитор, писавший достаточ­но хорошо и ровно во всех жанрах, должен был бы быть поставлен выше Бетховена, мало «проявившего» себя в области мелких танцевальных форм, Шопена, не ‘написавшего ни одной симфонии и оперы, Вагнера, не сочинившего, наоборот, почти ничего, кроме опер (‘Музыкальных драм).

Основное назначение конкурсов — выделить из чис­ла соревнующихся лучших, наиболее талантливых и перспективных, будущих орлов исполнительского ис­кусства. Но, как известно, «орлам случается и ниже кур спускаться, по курам никогда до облак не подняться». Из этого следует, что отличить в искусстве «орлов» от «кур» можно, только сравнивая высшие достижения тех и других, учитывая, до каких вершин способен добраться тот или иной исполнитель, а не то, как низ­ко он может опуститься при неудаче. Иначе, руковод­ствуясь аккуратным арифметическим балансом «взлетов» и «падений», жюри рискует расценить какую-нибудь курицу выше орла.

Так и происходит подчас на исполнительских кон­курсах. Именно этим объясняется то, что, например, в 1890 году в Петербурге на первом «рубинштейновском» конкурсе пианистов первое ‘место было присуждено посредственному пианисту Дубасову, а гениальный Бузони остался без премии; что в 1910 году па последнем таком же конкурсе не получил премии замечательный пианист Артур Рубинштейн, намного превосходивший получившего ее малозначительного пианиста Гена; что в 1938 году в Брюсселе на конкурсе имени Изаи всем известный знаменитый ныне итальянский пианист Бенедетти-Микеланджели получил лишь седьмую премию, в то время как некоторые из опередивших его конкурентов заняли впоследствии куда более скромное место в му­зыкальном мире, а то и вовсе канули в Лету безвест­ности. И т. д., и т. д. Как видно из приведенных (и других подобных) фактов, суждения конкурсных жюри порой так решительно «кассируются» историей, так сильно расходятся с ее приговорами, что уже по одно­му этому не заслуживают столь слепого доверия, какое им слишком часто оказывают.

Впрочем, дело здесь не только в программе, по и в трудности угодить одновременно разным членам жю­ри с их по неизбежности разными вкусами. В этом отношении шансы набрать большее количество очков также скорее на стороне исполнения корректного, более или менее безличного и потому во всяком случае приемлемого для всех «судей», чем у интерпретации ярко индивидуальной и, стало быть, спорной, способной, быть может, восхитить одного-двух членов жюри, край­не раздражив зато остальных. Положение усугубляется еще тем, что большую часть жюри составляют обычно музыканты-педагоги, самой своей профессией приучен­ные быть придирчиво требовательными к «правильнос­ти» исполнения, особенно нетерпимыми ко всякого ро­да артистическим вольностям, отступлениям от школь­ных «канонов» (достаточно напомнить для примера пе­чально знаменитые по несправедливости и ожесточен­ности нападки, какими некоторые из именитейших мос­ковских профессоров встретили в тридцатых годах на­шего столетия концерты таких замечательных пианистов, как Шнабель и Корто). До каких геркулесовых столпов может доходить подобного рода педантизм, вид­но хотя бы на примере недавнего (1967 год) монреаль­ского конкурса вокалистов, па котором «особенное вни­мание обращалось на точность исполнения» и жюри, словно педагог на уроке, держа ноты в руках, «не от­рывая глаз, следило за нотным текстом»1. Названное жюри, видимо, мало смущало то обстоятельство, что сквозь подобное сито безусловно не прошли бы ни Лист, ни Антон Рубинштейн, ни Бузони, ни Корто, ни Изаи, ни Шаляпин, ни ряд других великих артистов, в чьих именах воплощена гордость и слава мирового ис­полнительского искусства…

Все сказанное естественно приводит к тому, что на конкурсах в наиболее выгодном положении оказыва­ются не столько талантливые артисты, сколько хоро­шие ученики. {Прорывающиеся время от времени исключения, согласно поговорке, только подтверждают правило.! Недаром на последних конкурсах лауреатские места все больше заполняются студентами, в том числе студентами младших курсов и даже учениками музыкальных школ. Из состязаний концертирующих ар­тистов, какими являлись конкурсы прежнего времени, они все явственнее превращаются в соревнования меж­ду учениками, соревнования школьного типа, мало от­личающиеся в принципе от тех, которые постоянно практикуются внутри музыкально-учебных заведений.

В этом, может быть, и не было бы большой беды, если бы не разгоревшийся вокруг конкурсов нездоро­вый ажиотаж, сильно раздувший их значение, неправо­мерно превративший их в основное мерило артистиче­ской ценности молодых исполнителей, так что конкурс­ные лавры сделались для них чуть ли не единственно возможной дорогой на концертную эстраду. Немудрено, что это породило у артистической ‘молодежи безудерж­ную погоню за означенными лаврами, оттеснившую на второй план более важные художественные задачи. На Западе обозначился даже особый тип исполнителя, все время кочующего с конкурса на конкурс ради того, чтобы «набить себе цепу», собрав возможно больший премиальный «урожай», пока не удастся на каком-нибудь, хотя бы второстепенном состязании завоевать — если повезет—заветный первый приз; так, французские пианистки Катрин Силй и Сесиль Уссё участвовали в четырех, австрийский пианист Александр Еннер — в пя­ти, португальские пианист Сержио Варелла Сид — в семи конкурсах.

К сожалению, подобный, если можно так выразить­ся, «коммерческий» подход к делу, несколько напо­минающий .манеру буржуазных торговцев украшать из­делия своей фирмы многочисленными медалями с раз­личных выставок, проник и к нам. Лауреатомания ох­ватила исполнителей и педагогов, превратила иные учебные заведения в своеобразные «инкубаторы лау­реатов», искривляющие нормальные пути художествен­ного созревания артиста, приспосабливающие — неред­ко с самого раннего возраста —его репертуар, его ин­терпретацию, весь характер его игры к нивелирующим требованиям будущего конкурса. Это вес сильнее тре­вожит наиболее вдумчивых и авторитетных педагогов.

Вот, например, что говорил в недавней беседе про­фессор Московской консерватории Яков Флиэр: «…Мо­лодежь заразилась конкурсной горячкой, и ‘многие из них даже не представляют себе нормального процесса обучения с определенными учебными, да и .моральны­ми, если хотите, нормами… Из-за этого я, например (и, думаю, со мною согласятся мои коллеги), не всегда могу в своей педагогической работе нормально вести и развивать своих учеников. Когда, придя на второй-третий урок, студент первого курса пытливо заглядывает в глаза профессору — а не будет ли он готовить его па очередной конкурс, — это уже становится несколько трагичным… В жизни молодого музыканта бывают пе­риоды, когда ему нужно углубленно работать над тем или иным стилем, автором. Вместо этого молодой че­ловек учит, как правило, довольно стандартную кон­курсную программу. Ведь несчастье конкурсов еще и в том, что программы их весьма похожи друг на друга. И вот способный студент имеет в запасе одну фугу Баха, несколько этюдов Шопена, Листа, Дебюсси или Скрябина, сонату Моцарта или Бетховена, пару вирту­озных пьес, один концерт и считает, что этот багаж достаточен, чтобы прыгать с одного конкурса на другой. Все это приводит порой к узости репертуара, к узости музыкального развития, да к тому же вырабатывает какое-то спортивное отношение к музыке…»1

Вдобавок такое положение вещей не только отри­цательно сказывается на развитии юных дарований, но и всё меньше оправдывает себя даже в чисто практи­ческом отношении. Конкурсов стало так много и на каждом из них присуждается столько премий3, -что их значение начинает угрожающе обесцениваться; проис­ходит настоящая инфляция лауреатов. Для при­мера достаточно сказать, что одних только советских пианистов — лауреатов международных конкурсов на­считывается уже около полутораста. Многие ли из них известны — хотя бы по именам — широкому кругу на­ших любителей музыки? Многие ли из них, концерти­руя, привлекают достаточно многочисленную аудиторию?

Все это доказывает, что конкурсы в нынешнем своем виде изжили себя, приносят сегодня уже больше вреда, *^м пользы, развитию музыкально-исполнительского ис­кусства. К вышеприведенным словам Я. Флиера мож­но добавить свидетельства многих других выдающихся музыкантов. Артур Шнабель весьма критически отзы­вался об «обескураживающей» атмосфере конкурсов, «раздутых теперь до ужасающих размеров»; он утверж­дал, что «победители конкурсов редко достигали вер­шин, а наилучшие из поколения лишь изредка находи­лись в рядах соревнующихся», что, побывав па конкур­се, в котором участвовало множество выдающихся да­рований, он убедился, что «ни один из первоклассных талантов никогда не сумел бы победить на нем. Побе­дителями вышли только те, кто был механически наде­жен, а не те, кто обладал индивидуальностью и вооб­ражением»5. Маргарита Донг протестовала против «ли­хорадочного карьеризма», волны которого заливают учащуюся молодежь, «торопящихся виртуозов», которые «играют, но не радуют игрой» ‘. «Музыканты ли это или кандидаты на спортивную олимпиаду?» — воскли­цал, прослушав нескольких новоявленных лауреатов, Артур Рубинштейн2. «Пойми, наконец, что ты ничего, ровным счетом ничего пока не умеешь, — говорил сво­ей шестнадцатилетней ученице Джоиф Райев, один из виднейших педагогов знаменитой нью-йоркской Джулъярдской школы. —Хотя очень может быть, что ты и получишь какую-нибудь премию на каком-нибудь кон­курсе. Но к музыке это не будет иметь ровно никакого отношения»3. Несколько времени назад был даже вы­пущен специальный документальный фильм, убедитель­но показавший (на материале женевского конкурса 1966 года) вред спортивного подхода к искусству, спо­собствующего нивелировке исполнителей и победе вышколенности над дарованием *.

Конечно, кое-что в приведенных высказываниях чрез­мерно заострено. Вряд ли, скажем, можно признать вполне справедливыми утверждения, что победителями на конкурсах выходят только те, кто «механически надежен», или что конкурсные премии не имеют ров­но никакого отношения к музыке. Но полемические преувеличения не должны затмить в ‘нашем сознании те серьезные причины, которые вызывают обоснованное бес­покойство многих авторитетных музыкантов. Давно по­ра прислушаться к подаваемым ими тревожным сигналам. Как же исправить создавшееся положение? Какие реформы нужны в конкурсном деле?

Предлагаю на обсуждение следующие предложения: Во-первых, если не отказаться вовсе от конкурсов (и участия в них) в нынешнем их виде, то по крайней мере сделать такое участие советских исполнителей в конкурсных соревнованиях (как у нас, так и за грани­цей) гораздо более редким — например, не чаще, чем раз в пять лет по каждой специальности. Во-вторых, проявить инициативу в изменении уста­новившихся па конкурсах порядков: составлять жюри только из педагогов данной специальности, но глав­ным образом из видных музыкантов как данной, так и других специальностей (исполнителей, композиторов, критиков), а также представителей других искусств .{театра, литературы и т. д.); не вводить в жюри учи­телей соревнующихся; сделать более свободной (в идеа­ле—совсем свободной) конкурсную программу; резко сократить количество премий (быть может, до одной по каждой специальности).

В-третьих, в дополнение к такой системе редких международных конкурсов с немногочисленными пре­миями (что позволит «ревальвировать» сильно обесце­нившееся звание лауреата) проводить более частые (не периодические) конкурсы специального назначения, например — на исполнение произведений определенно­го автора или на исполнение такого-то фортепианного или скрипичного концерта, включенного в филармони­ческий план текущего сезона, и т. п. Такого рода кон­курсы (подобные конкурсам скульпторов или архитек­торов на сооружение какого-либо памятника или зда­ния), не возлагая на победителя непосильное часто бремя «звезды мирового значения», открывали бы зато более широкие и гибкие возможности использования, проявления наших многочисленных, «хороших и разных» исполнительских дарований.

Вероятно, эти предложения не бесспорны и не един­ственно возможные. Бесспорно, на мой взгляд, одно — назревшая необходимость радикальных реформ в кон­курсном деле, если мы «не хотим окончательно дискре­дитировать интересную, но чреватую серьезными опас­ностями идею музыкальных соревнований.

«Советская музыка», 1970, № 2.

— —

1 «Музыкальная жизнь», 1369, № 8, стр. 10.

2 На московских конкурсах имени Чайковского—восемь, на па­рижских имени Лонг — Тибо — до десяти, на брюссельских имени Изаи и имени королевы Елизаветы —двенадцать, на варшавских имени Шопена —до пятнадцати.

На дореволюционных конкурсах имени Рубинштейна присужда­лась только одна премия по каждой специальности. а Артур Шнабель. Цит. соч., стр. 149.

1 Сб. «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном -искус­

стве». М.—Л., 1966, стр. 232—233.

2 Там ж е, стр. 292.

3 Цит. по статье Д. Ромадиновой «Музыка и музыканты Аме­рики» («Советская музыка», 1069, № 5, стр. 143].

1 См. информацию об этом фильме в жюри. «Советская музы­ка», 1968, № 9, стр. 129.

—

источник статьи