Скрипка | Скрипичная азбука

Фразировка

Это – общемузыкальная тема (о том, что мало быть хорошим скрипачом, надо еще быть хорошим музыкантом – речь еще впереди). Нет, не общемузыкальная – общечеловеческая, применимая к многим искусствам, и уж совершенно точно объединяющая музыку и речь.

Поэтому лучше всего снова послушать не скрипача, а пианиста – Гольденвейзера, который о фразировке говорил очень важные вещи. К нам, скрипачам, все это тоже относится напрямую.

-

Гольденвейзер о фразировке

«…у пианиста должно быть два совершенно противоположных ощущения – при движении «от себя» и при движении «к себе». Пианисты же часто «тычут» клавиатуру одинаково. Вот почему в исполнении их отсутствует декламационная правда.

Не думают часто и о знаках препинания, о соотношении звуковой ткани внутри произведения. Можно себе представить, что человек, не умеющий говорить на каком-нибудь языке, выучит буквы, научится читать и правильно произносить слова на этом языке. Если это, скажем, будет русский язык и вы услышите, как он начнет читать, вам будет неприятно его слышать, так как будет ясно, что он не понимает, что читает, – логические ударения будут попадать не на свое место. У меня часто бывает такое впечатление, когда я слушаю некоторых наших исполнителей, в то время как они играют Шопена или Чайковского, – все время кажется, что они попадают не туда…

 К сожалению, у нас почти никто из исполнителей не занимается таким вопросом, как вопрос о строении музыкальной фразы, играющем в музыке решающую роль. Во второй половине XIX века в Германии выдвинулся крупный музыкант-теоретик Риман. Основная его идея заключалась в том, что в музыке нет иного строения мотива, как затактного, и что даже тогда, когда мотив начинается с сильного времени, это не что иное, как усеченный мотив. С легкой руки Римана среди исполнителей и редакторов распространилась «затактная болезнь» – ложная идея, что всякая фраза, всякий мотив в музыке начинается из-за такта, что в музыке, в противоположность поэзии, существует только ямбическое построение. Поэтому если Чайковский или Бетховен ставят лиги по две ноты, начиная с первой, то это якобы просто так, по недоразумению, а мотив надо начинать все-таки со второй ноты – из-за такта. Между тем на самом деле хорей в музыке встречается так же часто, а может быть, и чаще, чем ямбы. Обычно затактный звук бывает переводящим, когда он – предъем или проходящая нота. Но если этот звук из предыдущей гармонии, то в подавляющем большинстве случаев он относится к предыдущему построению – а не так, как показано в большинстве современных изданий. Классический пример – ля-мажорная Соната Моцарта (KV № 331). Ср. примеры № 1 и 2:

1.

2.

 -

«Декламационные погрешности при исполнении музыки действуют на меня так же, как неправильности языка: когда произносят «мОлодежь», мне кажется, что меня кто-то по затылку ударил… Со мной тоже бывает, что вдруг выскочит какая-то нота некстати, и когда это случается на эстраде, мне делается всегда стыдно и перед собой, и перед теми, кто меня слушает. Нельзя себе этого прощать и при обычных домашних занятиях.

Всякая мелодия имеет опорные точки, к которым она стремится и которые ее характеризуют. Можно представить себе плавно изгибающуюся линию, в которой имеется высшая точка, а можно – кривую, зигзагообразную. Как правило, исполнение не должно быть «зигзагообразным»: то какие-то ноты выскочат, то провалятся, то вся фраза одинакова – и вдруг акцент, который никому не нужен… Так, например, когда имеются две ноты с последующей паузой, и при этом вторая является разрешением диссонанса, пианисты очень часто играют так, что она выскакивает. Между тем если первый звук взять, погружая руку в клавиатуру (»от себя»), а второй – мягко снимая (»к себе»), то само собой получится, что рарешение прозвучит мягче диссонанса.

Вообще краткий звук мотива или фразы может или быть прдъемным, или относиться к предыдущему построению. Решению этого вопроса часто могут помочь соображения гармонического порядка. Если данный звук является разрешением диссонанса или гармонически относится к предыдущей фразе – он представляет собой заключение ее; если же он гармонически относится к следующему мотиву – более естественно играть его как предъем.

Надо также помнить, что декламационные соотношения не «снимаются» динамическими оттенками: как бы фраза ни игралась – forte, piano, с оттенками или без них, – в ней всегда должен быть декламационный смысл. Если при игре marcato скандировать каждый звук, никакой декламационной линии не получится. Фраза всегда должна оставаться фразой. В акцентированных нотах тоженадо различать декламационный смысл: иногда акцент относится к главной ноте, иногда к вспомогательной, иногда к затактной и т.д. Часто та или иная тема состоит из повторения одной ритмической фигуры. В этих случаях надо особенно стараться, чтобы не было механичности и все звуки составляли единую линию».