Скрипка | Учебники игры на скрипке | Ауэр
Л. Ауэр. Моя школа игры на скрипке (продолжение)
Глава четырнадцатая
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ ПО ПОВОДУ РЕПЕРТУАРА
Что я даю играть моим ученикам
Я думаю, что с целью поддержать интерес в ученике к его работе компетентный преподаватель игры на скрипке должен, по возможности, широко использовать разнообразный по характеру репертуар и ни в коем случае не сосредоточиваться на произведениях одного какого-либо композитора, сколь бы он ни был значителен, игнорируя других. Я всегда поступал согласно этому убеждению по отношению к моим собственным ученикам.
Проработав «40 этюдов» Крейцера и «24 каприса» Роде, молодой скрипач может приняться за такие сочинения, как концерты ля минор или ми минор Виотти, два также весьма ценных концерта ля минор и ми минор Роде, концерты ре минор и ре мажор Крейцера и Второй концерт ре минор Шпора. В это же время, с известными промежутками, можно давать играть такие пьесы, как «Reverie» Вьетана, его же «Моrсеаu de Salon» ре минор, «Баллада и полонез», «Тарантелла» ля минор, которой несправедливо пренебрегают, а несколько позже большую «Fantasia appassionata», равно как и другие более короткие мелодичные пьесы.
Впоследствии, когда ученик преодолеет этюды Роде и Ровелли и начнет разучивать «24 каприса» Донта, он может испытать свои силы над исполнением трудных концертов, как-то: Седьмой и Восьмой («Сцена пения») концерты Шпора, а также его Девятый (ре минор) и Одиннадцатый (соль мажор) концерты Однако работа над этими концертами должна разнообразиться и оживляться введением других, менее трудных вещей: пьес Венявского, вроде «Легенды», некоторых «Мазурок», одного из двух «Полонезов», например ля мажор, причем следует начинать именно с него, так как он наиболее легок. Пусть ученик обратится также к одной из двух тетрадей «Испанских танцев» Сарасате, не забывая о медленных частях, которые в них встречаются, и к какому-нибудь ноктюрну Шопена, переложенному Сарасате, Вильгельми и мною.
После того, как ученик преодолел «24 каприса» Роде и «Каприсы» Донта (говоря: «преодолел», я имею в виду, что ученик не будет бегло и поверхностно проигрывать их с начала до конца, а проработает каприсы самым серьезным образом, обращая особое внимание на некоторые наиболее своеобразные и трудные среди них), он может попытаться перейти к отдельным произведениям большого репертуара — к концертам Мендельсона, Бетховена, Брамса, Чайковского, к отдельным частям из шести сонат для скрипки соло Баха и к двум «Романсам» Бетховена, так же как к более современным сочинениям.
Многие из них стоят того, чтобы их изучить несколько позднее: ряд аранжировок, которые Крейслер сделал из пьес старых мастеров; мои собственные транскрипции пьес Бетховена, Шумана, Чайковского; Третья сюита Риса; более новые транскрипции пьес Грига, Рубинштейна, Форе и других, сделанные Эльманом; «Восточные танцы» Цимбалиста и его «Сюита в старинном стиле»; «Еврейская мелодия» и «Еврейская колыбельная» Ахрона.
Далее идут такие произведения, как две сонаты Тартини — одна в соль миноре и вторая под названием «Les trilles du Diable»,— многочисленные сонаты других старых итальянских мастеров и концерты Вьетана — Второй (фа-диез минор), Четвертый (ре минор), Первый (ми мажор) и Пятый (ля минор). Указанная последовательность концертов Вьетана может быть нарушена Вторым концертом (ре минор) Венявского, «Fanta-sie brillante» Эрнста на темы из «Отелло» и «Airs hongrois» его же; концертом фа-диез минор Венявского, концертом фа-диез минор Эрнста и концертом ре мажор Паганини.
Эта последняя группа сочинений представляет собой настоящий максимум технической трудности, и его необходимо разнообразить кантиленными пьесами, скрипичными мелодиями, вроде «Арии» Баха — Вильгельми на струне G, «Larg-hetto» Генделя в аранжировке Эдди Брауна и тремя или четырьмя сонатами Генделя, в особенности — в ми, ля и ре мажоре. Я уже раньше упоминал о концертах Макса Бруха и Сен-Санса и об «Испанской симфонии» Лало, которые, без сомнения, должны быть включены в учебную программу каждого скрипача-солиста, как заключающие определенные черты, характерные для репертуара виртуоза нашего времени.
Названные здесь пьесы — это все произведения, которые я сам учил и которые я заставляю играть моих учеников.
Я не пренебрегал бы также и сочинениями Паганини, которых я еще не касался в другом месте, так как считаю эти пьесы весьма пригодными для разучивания вследствие их эффектности как концертных номеров. Среди них Двадцать четвертый каприс ля минор, к которому я написал фортепианный аккомпанемент, и знаменитое «Perpetuum mobile» — одно из самых труднейших, в техническом смысле, произведений, когда-либо написанных для смычковых инструментов.
После того, как юный артист вполне овладеет репертуаром, составные части которого я так подробно указал, он достигнет значительной степени технической сноровки и музыкальной законченности. Кроме того, будет сформирован его вкус, благодаря большому количеству разнохарактерных и изобилующих красотами произведений, с которыми ему придется ознакомиться. Тем самым будет совершенно оправдано стремление музыканта к составлению собственного репертуара, отвечающего его вкусам, соответствующего его способностям, путем расширения или сужения названных мною сочинений и замены упомянутых произведений другими, характеризующими собственный вкус скрипача.
Указав те этюды и концерты, которыми я обычно пользовался на моих занятиях в Петербургской консерватории и в Соединенных Штатах, я не думаю настаивать на том, чтобы им следовали с точным соблюдением приведенного порядка. Само собой разумеется, что, сделав здесь выводы по поводу изучения репертуара, я отнюдь не считаю их твердыми и непоколебимыми правилами. Они скорее ориентировочны, чем безусловны, и не будет иметь большого значения, если изменить их последовательность в изучении соответственно взглядам учителя или же если индивидуальность ученика потребует отклонения от данного порядка.
Как и все относящееся к искусству, последовательность в изучении репертуара должна быть задумана согласно известным принципам, основанным на общепризнанных законах; но она является тем не менее индивидуальным фактором, который должен играть, в конечном счете, решающую роль. Интуиция, инстинкт, физические данные и интеллектуальные склонности решительно ниспровергают законы и то, что за неимением лучшего термина мы называем словом «гений», даже если оно противоречит нашим убеждениям, будет продолжать, точно так же как это было в прошлом, доминировать над нами и контролировать нас в настоящем и будущем.
ПРИЛОЖЕНИЕ’
КАК ДЕРЖАТЬ И ВЕСТИ СМЫЧОК
1.Три основных требования
Извлечение полного звука во всем разнообразии его оттенков зависит, прежде всего, от правильного держания и ведения смычка. Громадное значение при этом имеют три основных фактора: а) деятельность большого пальца и пальцев правой руки; б) гибкость и податливость кисти и в) правильное положение нижней и верхней частей руки и их взаимодействие.
2. Способ держания смычка
Точные и неизменные правила какого-либо одного способа держания смычка не могут и не должны быть установлены. Многое зависит от индивидуального понимания скрипача, а также от особенностей, связанных с различием в форме и длине рук, свойств мышц и пальцев. Для достижения наилучших звуковых результатов, как и для достижения наиболее совершенного владения техникой смычка, при любом возможном варьировании его ведения, я учу следующему способу держания.
Указательный палец производит нажим на трость смычка своей внешней, боковой стороной, в начале третьего сустава, одновременно охватывая ее первым и вторым суставами. Расстояние между указательным и средним пальцами при этом должно быть минимальным, указательный палец принимает на себя ведение смычка, мизинец во время игры в нижней половине смычка лишь слегка прикасается к трости. Что касается бeзымянногo пальца, то при приближении к нижней трети смычка его давление на трость должно усиливаться и быть очень уверенным (как в piano, так и в forte); при приближении к концу смычка это давление должно слегка ослабляться.
‘Примечание редактора. Редактор считал целесообразным в дополнение к четвертой главе привести следующий раздел из скрипичной школы Л. Ауэра (перевод Д. Резникова).
3 Что способствует твердому и уверенному держанию смычка
Громадное значение имеют твердость и уверенность, с которой держат смычок. Чтобы достичь этого, необходимо с самого начала понять, каковы особые функции каждого пальца и каким образом действие каждого из них в отдельности и их взаимодействие способствуют извлечению характерного скрипичного звука, обладающего красотой, объемом и певучестью.
4. Функции пальцев правой руки
Наибольшего внимания к себе требует большой палец. Его главная функция — поддерживать смычок и противодействовать давлению на трость других пальцев. Большой палец должен быть согнут и твердо прилегать к трости у верхнего конца винта. Его давление на трость не должно быть чрезмерным, в противном случае это может привести к нежелательному судорожному зажиму или же к перенапряжению мышц кисти и предплечья. Вместе с тем нужно остерегаться и вялости первого сустава большого пальца, так как это затрудняет правильное, естественное ведение смычка и всегда вызывает напряжение руки.
Средний палец, следующий по своему значению в механизме держания смычка, должен находиться почти против большого пальца. Самую важную роль играет указательный палец, выполняющий разнообразные функции в механизме ведения смычка. Он контролирует гибкость смычка, сложные и разнообразные оттенки его ведения, так же как извлечение полного звука при помощи большего или меньшего давления на трость.
Более пассивна функция безымянного пальца, который должен быть расположен ближе к среднему пальцу Что же касается м и з и н ц а, то он должен легко прикасаться к трости в ее конце. В соответствии с правилами старых школ запрещалось поднимать мизинец. Причина этого заключалась в применявшемся в то время способе держания смычка. Современные скрипачи, в особенности русской и франко-бельгийской школ, уже давно отказались от этого правила, как устаревшего и не отвечающего требованиям данного времени, во многом зависящего от строения руки скрипача. К сожалению, педагоги, занимающиеся с детьми, обычно не уделяют достаточного внимания правильному положению мизинца, с учетом индивидуальных особенностей строения рук ученика
5. Роль кисти правой руки в ведении смычка
Главнейшее требование, предъявляемое к ведению смычка, после вышеуказанного способа его держания — это гибкость кисти и правильное положение правой руки. При ведении смычка не вся ширина ленты волоса используется в равной степени на всем протяжении его длины. В начале движения от колодки (вниз, П) применяется лишь небольшая часть ленты (край волоса). При этом надо опустить (освободить) кисть. При дальнейшем движении смычка происходит постепенный поворот трости, и волос смычка ложится на струну всей шириной своей ленты. Это совершается без заметного изменения положения кисти. Постепенный поворот трости производится бессознательно благодаря увеличивающемуся нажиму кисти. При ведении смычка в противоположном направлении (вверх, V) происходит то же самое, но в обратном порядке. Только при выполнении этого указания становятся неслышными смены смычка вверх и вниз, что является одной из важнейших основ артистического ведения смычка.
6. Правильное положение руки
Правильное положение руки при ведении смычка требует самого пристального и заботливого внимания от начинающего скрипача. Руку нужно держать не слишком далеко от корпуса, но и не очень близко к нему. Кроме того, необходимо помнить, что при игре на струнах Е и А руку не следует держать так высоко, как при игре на струнах D и G.
7. Как и в каком направлении нужно вести смычок
Смычок надо вести посередине между грифом и подставкой, параллельно последней и на том же самом месте струны, с которого началось его движение. Исключение допускается при игре piano и pianissimo, когда для извлечения более мягкого звука важно вести смычок ближе к грифу. Скрипач с короткими руками должен обратить особое внимание на то, чтобы не приобрести плохой привычки при ведении смычка вниз. В этих случаях смычок обычно ведут к себе, отводя локоть назад, вместо того, чтобы вести его от себя. Хотя с помощью подобного неправильного приема и можно довести смычок до его верхнего конца, но лишь пожертвовав при этом качеством звука. Если рука юного скрипача слишком коротка, что не позволяет ему доводить смычок до самого конца при правильном приеме ведения, то он должен доводить смычок только до того места, при котором он может сохранить правильное положение руки. Лишь в этом случае скрипач будет гарантирован, что не приобретет худшую из всех привычек — неправильное ведение смычка.
8. Извлечение звука зависит от давления на смычок кисти правой руки
Смычок необходимо вести твердо и уверенно, но без излишнего нажима на струны, чрезмерного давления всей руки. Звук любой силы должен извлекаться только с помощью давления кисти. Выработка свободного от призвуков, красивого и певучего звука должна быть конечной целью любого скрипача. Этого нельзя достичь ни с помощью давления на струны, ни с помощью давления на смычок.