И. Ямпольский. Хандошкин (продолжение)

скрипка | книги об истории скрипки

И. Ямпольский. Русское скрипичное искусство. Хандошкин

Продолжение — стр.3  (к началу главы)

Небезынтересно указать на проникновение в песенно-вариационную орнаментику Хандошкина интонаций и ритмических оборотов, родственных венгерскому городскому фольклору, получившему широкое .распространение в интерпретации цыганских музыкантов-скрипачей. В последней четверти XVIII века в России было исключительно популярно музыкальное искусство цыган. Хотя они и профессионализировались в России в качестве певцов, занесенная ими своеобразная инструментально-танцевальная тематика не осталась без влияния на исполнявшиеся ими русские народные песни. Приводим один из характерных эпизодов в песнях Хандошкина, близкий к мотивам венгерских народных танцев1

17

Песенные вариации Хандошкина представляют большие технические трудности и для современных скрипачей, свидетельствуя о его громадном виртуозном мастерстве. Неудивительно, что современники говорили Хандошкину, что «его песен играть нельзя»2. В особенности высоко развита у Хандошкина техника двойных нот и аккордов (в песнях: «Ах, жил я, молодец», «Что пониже было города Саратова», «При долинушке»)1

1819

He менее интересна техника смычка Хандошкина. В его вариациях мы находим тонко диференцированную штриховую технику, в особенности разнообразное применение летучих штрихов и стаккато, что редко встречается в практике скрипичной игры XVIII века (в песнях: «Косари», «Дорогая моя гостейка», «Ах, по мосту мосточку», «Дорогая ты, моя матушка») ‘.

2021

Разнообразие штрихов связано с исключительным ритмическим богатством музыки Хандошкина. Это разнообразие является не внешним техническим приемом виртуоза, а проистекает из самого характера музыкального содержания.

Особенно любит Хандошкин подчеркнутые, синкопированные ритмы. Зачастую на таких ритмах он строит целые вариации («Что пониже было города Саратова», «Как на матушке на Неве-реке») ‘.

2223

Песенные вариации Хандошкина — это наиболее содержательное и совершенное из всего того, что создано было русскими композиторами в этом жанре в XVIII веке. Они сыграли важную роль в развитии русского вариационного стиля, послужив образцами для позднейших фортепианных и гитарных вариаций на русские песни.

Некоторые мелодии «русских песен» Хандошкина мы не находим в печатных песенных сборниках XVIII века. Возможно, что благодаря исключительной популярности Хандошкина-исполнителя некоторые из них получили распространение в быту (Приложение 6). Это дает основание видеть в Хандошкине одного из первых и притом замечательнейших собирателей русского фольклора.

Важное место в развитии русского национального стиля сольно-инструментального письма, наряду с клавирными сонатами Бортнянского, занимают скрипичные сонаты Хандошкина ‘.

Отметим различие в художественной направленности сольно-инструментального творчества этих двух крупнейших русских композиторов инструментальной музыки XVIII века. Бортнянский в своих инструментальных произведениях тяготеет больше к изящной камерности, обусловленной эстетическими требованиями замкнутого придворно-аристократического музицирования. Для этого типа музицирования характерным было воздействие на избранный круг слушателей в небольшом по размеру помещении.

Хандошкин — исполнитель и композитор — был связан с более широкими народными кругами слушателей. Отсюда иная направленность его исполнительского стиля, импровизационность и блестящая концертность изложения, а главное богатое использование народнопесенного творчества, характерные для его произведений.

Следует опровергнуть, как необоснованное, мнение Финдейзена о том, что «более крупные формы (сонаты) Хандошкину были, повидимому, не по плечу»

В скрипичных сонатах Хандошкина самостоятельно и разносторонне раскрывается этот жанр инструментальной музыки.

Обращает внимание разнообразная манера изложения сонат: для двух скрипок, для скрипки соло, для скрипки с басом. С различной манерой изложения связаны и некоторые особенности их скрипичной фактуры.

Тематически сонаты Хандошкина не связаны непосредственно с народным фольклором. Однако широта и певучесть кантиленных частей, мягкость и теплота музыки, несомненно, результат плодотворных народных влияний. Возможно, что «Six sonates a deux violons», изданные в Амстердаме в 1781 году и являющиеся наиболее ранней из известных нам публикаций сочинений Хандошкина (оставшиеся неразысканными), построены на народнопесенных элементах подобно его «русским песням» для двух скрипок.

В сонатах для скрипки соло ор. 3. Хандошкина подчеркнуты выразительные и технические средства скрипки как сольного инструмента, не опирающегося на сопровождение2. Отсюда преобладание в их фактуре аккордов и двойных нот. Но, применяя аккорды и двойные ноты, достигая разнообразия и полноты звучания, Хандошкин остается в рамках чисто гомофонного стиля. В этом — отличие его сонат от сонат и партит И. С. Баха для скрипки соло. Сонаты Хандошкина трехчастны. Распределение частей — медленно— быстро—быстро или медленно — быстро — медленно. По тематике и средствам ее выявления они вполне самостоятельны и отличаются широтой и содержательностью замысла. «В них наличие идей, темпераментность, привкус субъективности. Показная виртуозность и риторика уступают место внутренней содержательности. Это не салонный, а концертно-камерный стиль» ‘.

Хотя музыкальное развитие в сонатах Хандошкина и ограничено рамками предклассического стиля, композитору удается в некоторых из них (например, в первой соль-минорной сонате) достигнуть большой драматической напряженности.

Эта соната монументальна по форме, широте развития музыкальных идей, блестящей концертности изложения. Отметим ее первую часть «Marcia maestoso», один из немногих образцов траурного марша в скрипичной сонатной литературе. По характеру музыки, патетичной и сдержанной в своей взволнованности, это — траурный марш-эпитафия с преобладанием речевых интонаций:

2425

Быть может, это и есть сочиненная Хандошкиным соната «На смерть Мировича», о которой упоминает в своих записях В. Ф. Одоевский’. Самый факт написания Хандошкиным сочинения, посвященного памяти бунтовщика, проливает свет на оппозиционные политические настроения композитора. С траурным маршем перекликается по своей эмоциональной настроенности третья часть — тема с вариациями, в которой слышатся интонационные отголоски первой части. Это Анданте с шестью вариациями, одно из труднейших произведений в скрипичной литературе. Две крайние части сонаты разделены драматическим, стремительным «Аллегро ассаи», сохраняющим связь с старинной формой сонатного аллегро и элементами двухтемности. Непрерывно разворачивающееся движение порой перебивается речитативными отступлениями и импровизируемыми исполнителем каденциями.

Вторая соната (ми-бемоль мажор) более камерна, лирична. Привлекательны элегическая мягкость первой части, благородная напевность и глубокая искренность ее содержания. И как тонко оттеняют меланхолический колорит музыки внезапно возникающие басовые аккомпанирующие голоса, отдельные орнаментальные инкрустации, небольшие заключительные каденции:

2627

Оригинальное по замыслу финальное рондо своеобразно преломляет идею «перпетууммобильности», хотя непрерывность движения и не выдержана до конца:

28

Ярка по своему тематическому материалу и общему светлому, радостному колориту музыки третья соната (ре-мажор). Отметим органный заключительный эпизод первой части, напевно-танцевальную грацию менуэта и завершающее сонату лаконичное Allegro vivace.

В единственной сохранившейся рукописной сонате Хандошкина для скрипки и баса с новой стороны раскрывается импровизационная сторона его творчества, известная ранее лишь по песенным вариациям. Это двухчастная соната (в си-бемоль мажоре) состоящая из Адажио для скрипки и баса, непосредственно переходящего во вторую часть «Сарriccio» для скрипки соло (авторская ремарка Volti subito per Caprizio), — единственное произведение подобной оригинальной формы в скрипичной литературе. Возможно, что это запись одной из тех сонат, которые так часто, по словам Одоевского, импровизировал Хандошкин.

По сравнению с сонатами для скрипки соло соната с басом примечательна смешением новых стилистических черт со старыми исполнительскими традициями.

29

Титульный лист

Новое выявляется в более индивидуальном, субъективном характере мелодики Адажио, ее эмоциональной наполненности, разнообразии и тонкости применения хроматики2. Сопоставление Адажио с медленными частями сонат для скрипки соло показывает эволюцию мелодического стиля Хандошкина.

Старое сказывается в условной манере письма «Capriccio» — в зашифрованной записи «технических формул», раскрытие которых представляется фантазии исполнителя.

30

Однако в Адажио сильно еще и старое импровизационное начало. Оно находит выражение не только в орнаментальной пышности пассажей. Обращают внимание многочисленные знаки фермато. На 35 тактов Адажио композитором указаны семь фермат. Последние согласно правилам искусства импровизации XVIII века указывали исполнителю на желательность импровизирования небольших каденций виртуозного характера, либо свободных лирических отступлений. Подобного рода указания в виде знаков фермато или просто выписанных самим композитором каденций мы находим в скрипичных концертах старых итальянцев и И. С. Баха, но никогда не встречаем их в сонатах для скрипки. У Хандошкина подобные выписанные свободные отступления-каденции встречаются и в сонатах для скрипки соло, что указывает на концертную направленность его сонатного творчества:

31

32

Так же необычно присутствие в сонате Capriccio — специфической формы выявления искусства импровизации и виртуозного мастерства исполнителя, связанной в скрипичной музыке XVIII века с жанром концерта. Capriccio в сонате Хандошкина — редчайший случай, еще раз подчеркивающий концертность его сонатного стиля.

Capriccio, написанное в форме импровизируемой каденции, построено на постепенном усложнении и ритмическом разнообразии различных приемов скрипичной техники:

3334

В этой свободной «игре трудностями», в рамках виртуозных традиций допаганиниевской скрипичной техники, Хандошкин показывает весь блеск своего скрипичного мастерства: владение высокими позициями, трелями и т. п.

Заканчивается Capriccio стремительным пассажем, как бы виртуозным росчерком скрипача:

35

В своем сонатном творчестве Хандошкин выступает как зрелый музыкант, владеющий законченным композиторским мастерством, как художник с самобытной манерой выражения и стилем письма. Русский композитор избегает проторенных путей и подражания штампам, сложившимся в западноевропейской скрипичной музыке второй половины XVIII века.

В произведениях, относящихся к последним годам жизни Хандошкина,—«Чувствительной арии» для скрипки соло и концерте для альта со струнным оркестром,— ярко выражены национальные черты нового мелодического стиля композитора.

«Чувствительная ария» — один из первых художественных образцов инструментального преломления русской бытовой кантилены, проливающий свет на один из путей проникновения в русскую инструментальную музыку сентиментализма. В самом названии композитор указывает на лирическое содержание этого примечательного произведения, положившего начало в русской скрипичной музыке жанру небольшой лирической пьесы. Интонационное родство «Чувствительной арии» с народной песней «Не брани меня, родная» несомненно, так же как и с популярным романсом Варламова «Белеет парус одинокий».

Написана «Чувствительная ария» в форме дуэта для одной скрипки. Эта форма скрипичной пьесы построена на принципе самоаккомпанемента, при котором скрипач исполняет одновременно мелодический голос и сопровождение к нему. Хандошкин в своих произведениях неоднократно использует этот своеобразный и труднейший прием игры на скрипке. Приводим отрывки из «Чувствительной арии» и сонаты для скрипки соло ре-мажор, написанные в этой характерной манере письма:

36

читать дальше

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.