Анна Благая -

Изобразительность звука

Скрипка | Статьи о скрипке

 

Изобразительность звука
(Проблемы звуковой изобразительности)

Всем известно негативное отношение многих музыкантов (в том числе представителей русской скрипичной школы, напр., Львова) к звуковым эффектам, производимым на скрипке.

Однако разнообразные «хитрые»приемы виртуозной игры, которыми иногда пользуются скрипачи, имеют, в основном, чисто художественную, образную природу.

Кроме того, полезное качество «спецэффектов» заключается, например, в том, что они побуждают музыканта к виртуозному творчеству, к развитию технических возможностей игры на инструменте. Между прочим, Паганини как раз и начинал с того, что еще в детстве пытался воспроизвести звучание различных инструментов, а иногда, — со злости, — он даже, в качестве хулиганства, воспроизводил мычание коров и петушиное кукареканье.

 

Какие бывают «звуковые эффекты»

Звуковые эффекты могут быть прямыми и непрямыми. К последним относится условно-театральная буря, разыгрывающаяся в интродукции к «Прекрасной мельничихе» Паганини. Однако бывают менее явные случаи. Например, crescendo и diminuendo, а также контрастные нюансы forte – piano – forte, тоже часто изобразительны(еще с мангеймской симфонической школы).

1.Прямые звуковые эффекты — имитация, подражание; изначально связаны с жанровой окраской пьесы: гитарные аккорды наводят на мысль о мадригале, и т.д.

В прямых звуковых эффектах очень часто встречается подражание звучанию духовых и щипковых инструментов.

1А. К звучанию одной или двух флейт — или дудочки- прибегают многие авторы, стремящиеся воссоздать фольклорную атмосферу(тема в третьей части Первого концерта Паганини), а иногда даже мифическую (Шимановский – один из трех Мифов, «Пан и дриады»).

1. Флажолеты.

2. Двойные флажолеты.

1В. К звучанию щипковых инструментов приближается исполнение некоторых фрагментов музыкальных произведений приемом пиццикато.

1. Правой рукой – гитарные аккорды, сопровождающие мелодию.

2. Левой рукой — мелодические ходы, гаммообразные пассажи, автосопровождение аккордикой, имитирующие звучание лютни, разнообразных сельских щипковых инструментов, и т.д.

Надо сказать, что бывают флажолеты и щипки, не относящиеся впрямую к имитации и подражанию, не рождающие образных ассоциаций. В основном, они несут косвенную красочную задачу, затрагивающую только проблему тембров. Такие приемы встречаются в симфонической музыке в партии первых и вторых скрипок оркестра, а в сольной скрипичной литературе – не в классике или романтических произведениях(где сохранены определенные традиции, возникают определенные ассоциации), а в произведениях ХХ века, например, концертах с оркестром (Шостакович), где иногда партия солиста приближается по манере композиторского письма к оркестровым партиям.

Наверное, лучше всего в истории скрипичного исполнительства передавать тембры различных инструментов удавалось Никколо Паганини. Их мы находим и в оставленных им произведениях, например, в Каприсах Паганини №№ 9 («Охота», где задействованы воображаемые флейты, охотничий рог), 21( шотландская волынка).

1С. Кроме того, существуют разнообразные приемы, изобразительность которых выражается не так ярко. Например, tremolo, которое можно считать весьма красочным приемом. Тремоло в произведениях, например, Паганини появляется тогда, когда автору нужно дать картину несколько ирреального ландшафта, туманного, призрачного, как на картине Леонардо «Джоконда».

Такое тремоло в каприсе № 6 обволакивает мелодию, делая ее более печальной, создавая несколько обреченную, утонченно- поэтичную атмосферу, а во второй вариации «Прекрасной мельничихи» то же тремоло призвано, скорее, с одной стороны, оттенить мелодию этой вариации, и, с другой стороны, оттенить музыку прочих вариаций пьесы.

На этих двух примерах мы видим, что эффект, достигаемый тремолированием, очень гибкий. Тремоло в каждом произведении может звучать по-разному, но при этом оно всегда будет обеспечивать глубину.

Примером психологического использования как тремоло, так и различных трелей является соната Тартини «Le Trille du diable». Задача этого произведения — передать определенное противоречие, разлад, раскол душевного мира. Технически это осуществлено композитором-аббатом следующим образом: он присоединяет к «благополучным», спокойным нотам некий тон, который оказывается диссонирующим как к первоначальному созвучию, так и к последующим, при этом он тремолирует, внося тем самым дополнительный эффект беспокойства (например, в третьей части произведения — Grave — в двух фрагментах, где на одной струне длится та самая «неблагонадежная» и сомнительная во всех отношениях, соблазняющая и коварная нота, а на другой, нижней, в это время сменяются ноты, построенные по чистым классическим законам. Нота сверху (показателен тембр: фальцет не фальцет, но, по традиции, относительно высокий нашептывающий и сбивающий с толку голос) как бы обесценивает, оглупляет «правильные» аккорды (A- dur/ D- moll/ D- dur/ g- moll), которые последовательно сменяются в басу и сразу же становятся дискредитированы).

Кстати, в чисто скрипичном отношении очень важно сочетание трели первым пальцем на открытой струне, которое дает совершенно особый надломленный тон.

В каденции, написанной к этому произведению Фрицем Крейслером, использованы новые возможности дополнительных нот, а именно — короткие форшлаги, добавляющие аффектированности, обостряющие до предела и без того обостренное тремоло. Это тоже очень сильный прием, и природа его — исключительно образная.

1D. Прием, который так же часто используется в виртуозных пьесах, как и тремоло — это исполнение какого-либо фрагмента произведения (обычно имеется в виду одна из вариаций в вариационных циклах, т.е. фрагмент, представляющий из себя очередное изложение темы) полностью легким штрихом ricochet. На мелодию как бы наброшен тончайший прозрачный покров, из-под которого она посверкивает некоторыми своими полускрытыми нотами. Это уже волшебство чисто романтического толка, заставляющее вспомнить шекспировскую фею Маб или некоторые произведения Мендельсона.

В качестве примера можно вспомнить, например, одну из вариаций «Последней розы лета» Эрнста или последнюю вариацию «Прекрасной мельничихи» Паганини.

1E. Некоторые эффекты имеют прямую цель создать фантастический колорит. Обычно они встречаются в музыке ХХ века, и связано это, в основном, с появлением в музыке ХХ века различного рода фантастических существ — «нечисти» — берущей свое начало в образах прошлого столетия («Кикимора» Лядова и т д.)

Появляются свистящие флажолеты в концерте Шостаковича; используется в оркестре стук тростью смычка по струнам и ponticello; прием sul tasto, помимо задачи передачи глубины, отдаленности расстояния, эха, приобретает необычное, уже чисто психологическое — отстраненное — звучание.

1F. Кроме совершенно явных случаев передачи какого-либо голоса, тембра и т.д. на скрипке существуют более сложные и намного поэтому более интересные случаи, которые призваны передать не просто какую-либо шутку, а полную продуманную картину, немного театральную атмосферу, что-то типа театральных декораций. Обычно это имеет вид цепи сценок.

Целая шутливая опера на скрипке — «Прекрасная мельничиха» Паганини, удивительно сконструированная: тут есть и воображаемая сцена, и декорации, и пейзаж (немного фантастическая и условно-театральная «гроза» в интродукции), и герои, причем каждый из них проявляет себя по-разному, — кто-то поет арию под аккомпанимент мандолины (1 вариация), кто-то — произносит речитатив secco под воображаемый клавесин в вариации 5…

Еще более показательна в этом смысле фантазия Цимбалиста на темы из оперы «Золотой петушок», являющаяся своего рода шедевром наглядности (ария Звездочета, смех Шемаханской царицы, петушиный клич…)

1G. Кроме того, иногда красочность связана с возможностями скрипичных тембров, что многократно используется, например, Каролем Шимановским или Эженом Изаи. Иногда в поисках необычности тембра автор меняет строй скрипки («Элегическая поэма» Изаи, «Моисей» Паганини), меняя звуковысотность одной из струн, обычно струны Соль. Новый напряженный, как бы не вполне естественный звук инструмента обеспечивает большую свободу для выполнения замысла.

Кроме того, часто используется сурдина, и хоть ее нельзя причислять к возможностям собственно инструмента, она является одним из наиболее важных средств для изменения красочности звучания.

Подводя итог перечислению этих возможностей инструмента, нужно сказать, что настоящий скрипач может извлекать краски из всего: из интонирования (где-то чуть выше, так, чтобы отзванивало, где-то чуть ниже — все это, конечно, неразличимо уху), из того, как настроена скрипка, какие на ней стоят струны, а также из возможностей разных скрипок, принадлежащих к разным национальным и мастеровым скрипичным школам.

2. Воспитание в ком-либо чувства красочности звучания и образного мышления.

Вначале — несколько общих замечаний.

! Во-первых, надо, чтобы ребенок с самого начала знал, что приемы pizz или флажолеты появились вдруг в каком-то такте произведения не случайно и что в случае, когда с ними сталкиваешься, надо принять их во внимание и с этой точки зрения пересмотреть всю пьесу.

(! Затем, если воспитывать ученика как солиста, то нужно исключить восприятие флажолетов и др. технических приемов «по-оркестровому», оно должно быть не восприятием композитора ХХ века, создающего партитуру своей симфонии, а чистым, свежим восприятием человека восемнадцатого столетия, пытающегося передать скрипкой некую сценку (серенада, пение любовного романса под гитарный аккомпанемент, и т.п.)

! И, наконец, надо научить человека чувствовать разницу между оттенками и изменениями динамики, передающими определенные аффекты, душевные состояния, ощущения, и внешними, сугубо изобразительными, оттеняющими, как на картине, не несущими внутренней нагрузки. Обычно встречается грубая ошибка- подмена первого вторым. Впрочем, подмена другого рода – совсем другое дело, она не только возможна, но даже желательна. Часто одно с другим можно совместить, только надо помнить о том, что нарочито яркие, контрастные, плакатные оттенки не должны передавать внутреннее содержание, это – для изображения).

2В. На каком материале прививаются эти качества.

Скорее всего, это не гаммы: они логичны, последовательны, никому в голову не придет здесь мысль о смене красок.

Вместо гамм лучше подойдут упражнения Шрадика, где музыка строится не «по линейке», а эпизодически, сегментарно, и, следовательно, есть возможность разнообразить тембр.

По той же причине очень хороши этюды Донта, а также любые музыкально написанные этюды, принцип которых основан на секвенцировании.

2С. Обучение техническим навыкам извлечения флажолетов и т.д. тоже должно проходить на максимально образном и интересном музыкальном материале.

Можно вспомнить прелестную крошечную пьеску Кампаньоли, не имеющую своего названия, но приведенную в сборнике «Избранные упражнения для скрипки» для детской музыкальной школы (М., 1988). Эта пьеска, полностью написанная флажолетами, занимает всего полстраницы, ее нетрудно сыграть, но она даже на таком, детском, уровне, прекрасно прививает образное мышление.

Вообще в репертуаре должно быть одновременно много произведений, и при этом человек должен проявлять инициативу, должен быть заинтересован в том, что он играет, потому что одноплановым становится звук из-за формального отношения к делу и заучивания нелюбимого произведения.

Анна Благая, 1999

Оставить комментарий

RSS-лента комментариев к этой записи. TrackBack URL

XHTML tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>